Di tutte le possibili letture e interpretazioni che si possono dare dentro e fuori l’ultimo, densissimo film di David Fincher dal titolo breve e conciso – Mank, ovvero l’appellativo con cui veniva confidenzialmente chiamato Herman J. Mankiewicz- nonostante la solita, stratificata verbosità del cinema fincheriano, un elemento che  emerge dall’aspetto più orizzontale della narrazione è quello del rapporto con la figura paterna, declinata sotto varie forme. Fin dai titoli di testa, scopriamo che la sceneggiatura di questo film è firmata da Jack Fincher, il padre di David, e che si tratta di un lavoro postumo, in quanto Fincher senior è scomparso nel 2003. In effetti, già dalle prime immagini , delle macchine che sfrecciano su una strada deserta e isolata nella luce di un epocale bianco e nero, si ha già la sensazione di trovarsi all’interno di un mondo postumo, tramontato, l’espressione di un vecchio e decadente patriarcato, quello dei tycoons hollywoodiani, che Fincher junior filma in equilibrio tra analisi critica e fascinazione narrativa.

La realizzazione di Quarto Potere , di cui Mankiewicz fu lo sceneggiatore con meriti che, almeno secondo la versione qui raccontata, vanno ben oltre la co-autorialità del copione con Orson Welles, “ridimensionato” a presenza incombente e controllante ma assente nella fase di scrittura, è anche un pretesto (in senso letterale) per raccontare un aspetto che ai Fincher sta molto a cuore (sempre letteralmente): come già The Social Network si faceva il contenitore per esplorare le dinamiche relazionali, di potere e manipolazione, tra i protagonisti “realmente esistenti” dell’ epopea Facebook , in Mank , la sceneggiatura di Citizen Kane diventa l’Imitation of life attraverso cui il Mankievicz di Fincher elabora e trasfigura la sua esperienza all’interno della società dello spettacolo californiana , la Hollywood a cavallo tra la fine degli anni ’20 e la fine degli anni ’40, e fa i conti con i grandi patriarchi di quel mondo, in particolare con il magnate dell’editoria, il “Citizen” William Randolph Hearst.
Interpretato da un Gary Oldman in continua oscillazione tra la bonaria, rassicurante saggezza paterna, sostenuta dalla verve di un dissacrante humor, di un William Churchil e il provocatorio, narcisistico, un po’ esibizionista infantilismo di Rosencrantz ( la figura in ombra che lotta per essere vista e riconosciuta), questo Mank è permeabile e segnato dall’aspetto affettivo/sentimentale non solo della sua vita, ma anche di quella di chi gli sta accanto, in quest’alternanza tra l’accudire e l’essere accudito, essere dipendente e creare dipendenza.

Nella scena dell’incidente stradale, che lo costringerà all’immobilità durante la scrittura del film di Welles, è la distrazione alla guida del fratello minore ( quel Joseph Leo Mankievcz da lui introdotto alle corte degli studios, ma che poi lo surclasserà per potere e successo, realizzando come regista e sceneggiatore alcuni dei grandi capolavori della Hollywood degli anni ’50 come Lettera a tre mogli e Eva contro Eva) intento a chiedergli spiegazioni su una lettera in cui è stato lasciato da una sua amante , ad essere fatale; e nella scena successiva, con il povero Herman portato via in barella, l’ossessionato Joseph, che se l’è cavata con un braccio rotto, continua a porre la stessa domanda: “Secondo te, lei mi ama ancora?”….
Come il Mark Zuckerberg che alla fine di The Social Network chiede insistentemente l’amicizia alla prima ragazza che ha amato, e che lo ha respinto, anche Mank si focalizza su una serie di dipendenze che , in un paradosso spazio- temporale, possono paralizzare oppure creare possibilità. Non lo sapremo mai, ma forse è proprio grazie alla forzata immobilità al letto che Mankievicz, logorato da un alcolismo che lo porterà alla prematura morte poco più che cinquantenne , riesce a dedicare tutta la sua concentrazione e ispirazione allo script della sua vita. Ed è John Houseman, il più stretto collaboratore di Welles nonché interfaccia tra l’energico enfant prodige e lo scrittore in crisi, ad informare Herman, una volta completata la prima stesura, che l’isolamento in una sperduta cittadina del deserto californiano è stata voluta proprio dal diabolico e strategico Orson.

Su questa parte centrale , nella solita accurata e magistrale, seppur calcolata e talvolta cerebrale messa in scena di Fincher ,si articola un prima, un durante e un dopo, in cui si racconta l’origine, l’evoluzione e infine la trasformazione del rapporto di Mankievicz , un intelletuale di idee socialiste , con il rozzo, spietato e vizioso impero della Hollywood Babilonia, rispetto al quale però emerge l’ambivalente necessità di essere riconosciuto e apprezzato, di starne alla corte come il buffone, il “fool” di Re Lear che insinua  verità nel controsenso di una battuta .

A parte Louis B. Meyer che fu , stando ai racconti e alle varie rappresentazioni fatte anche altrove, il più terribile, dispotico e ottuso tra i tycoons , Mank entrò nelle grazie di Hearst, che aveva in mano tutto il potere mediatico , al suo apice in un periodo storico particolarmente critico per gli Stati Uniti come quello che va dalla Grande Depressione degli anni venti fino alla seconda guerra mondiale, e divenne confidente della sua amante e favorita, l’attrice Marion Davies ( in un confronto , la moglie Sara ricorda a Mankievicz di aver tollerato “il suo alcolismo e le sue amicizie platoniche”). Non è mai una questione di potere o di possibili vantaggi/privilegi ad attrarre questo outsider per scelta e per vocazione verso gli altri, ma l’empatia, l’intesa e il fatto di parlare la stessa lingua, a prescindere dal ruolo che si occupa sulla scalinata sociale del sistema: questa vena idealista e romantica, per cui Fincher parteggia apertamente , si traduce almeno in una sequenza davvero memorabile, come la passeggiata notturna di Mank e Marion ( un’ Amanda Seyfried toccante, che nasconde la curiosità e l’intelligenza della donna sotto lo smarrimento e la passività della starlette) all’interno dello zoo privato di Hearts. Una relazione platonica, una di quelle a cui si riferiva la signora Mankievicz, come un fratello e una sorella ,visto che tra l’altro la Davies usava per Hearst l’appellativo di “papi” e Mank , nella famiglia di galoppini e sudditi, occupava un po’ il ruolo del figliol prodigo, recalcitrante ma sempre di ritorno all’ovile.

Significativo al contrario che Mayer, per il cui studio Mankievicz era sotto contratto, non si rivolge quasi mai direttamente a lui e lascia intermediare il più saggio e dialettico (seppur saldo nella posizione del capo) Irving G.Thalberg. Ma Fincher padre e figlio, a un certo punto del racconto, introducono un topos fondamentale e classico della narrazione che ha parlato di famiglie e imperi, su tutto la tragedia Greca e Shakespeare: Il tradimento, che passa attraverso la politica e rivela il volto di una comunità costruita non su valori e legami, ma interesse e prevaricazione: anche qui il pretesto è un fatto realmente accaduto, le elezioni per il governatore della California nel 1934 in cui si scontrarono il repubblicano Frank Merriam e il socialista Upton Sinclair, uno scrittore e drammaturgo sostenuto da Mankievicz e osteggiato, anzi sabotato dalla “famiglia” MGM e dal gruppo Hearst. Il tradimento non riguarda tanto la scelta di campo quanto l’uso manipolatorio per fini propagandistici dei cinegiornali (paragonato senza mezzi termini da Mank, in faccia ai suoi padri/padroni, alla proganda goebblesiana di matrice nazista) in cui si assumono comparse del cinema camuffate da gente comune (nel caso specifico elettori che dichiarano la loro preferenza per Merriam contro il pericoloso “bolscevico” Sinclair).

Una spirale di trame che causa una reale tragedia, il suicidio di Shelley Metcalf, regista di quei cinegiornali mistificatori, divorato dal senso di colpa, e che parallelamente porta Mank ad una cesura, una separazione definitiva da quel mondo, anticipata dalla scena in cui un trafelato e ancora idealista Herman rincorre Marion Davies per implorarla di dire agli studi che Hearst vuole bloccare i cinegiornali falsi contro Sinclair; di fronte alla risposta della Davies , “Non posso farlo perché io non dico mai bugie”, lo scendere improvviso, nevrotico di Mank dall’auto della donna , la risata amara e sarcastica che l’accompagna e la dissolvenza in nero che ne segue sono il gesto, l’espressione, la scelta stilistica dell’impossibilità di condividere un’etica oltre le scatole cinesi dei controlli, dei ricatti e delle coercizioni (la “sincerità” a cui allude la Davies sembra chiaramente appartenere allo stereotipo dell’attricetta ingenua su cui Hearts l’ha plasmata e la tiene prigioniera come le scimmie del suo zoo).

A questo punto si insinua un dubbio: che Citizen Kane , chiaro alter ego di Hearts di cui si mette in evidenza la spregiudicatezza e l’empietà ma anche la decadenza e le solitudine , sia il “figlio” di quel tradimento subito, del prevalere dell’ordire nel nome del patriarcato contro l’onestà del padre? .
In Mank , il patriarca William Randolph rimane una figura piuttosto obliqua, anche se nel finale congeda l’ubriaco e disperato Mankievicz, entrato a disturbare una non casuale festa a tema circense con una parafrasi del Don Chisciotte , con la storia della scimmia danzante , che ogni volta che balla costringe il povero suonatore d’organetto a esibirsi per lei, chiarendo, con sottile e crudele ironia, la natura della loro relazione.

Fincher rimane comunque dalla parte del suo protagonista e, in montaggio alternato con questa scena di umiliazione e ridimensionamento, mostra il confronto decisivo con Orson Welles, in una prospettiva ribaltata: stavolta è Mank a prendersi il potere (la sua rivincita?) , a chiedere il nome nei titoli di testa e , di conseguenza, la paternità di un’opera che il vorace Orson rivendicava tutta per se, non più figlio ribelle in nome di un principio ma mosso solo dall’ambizione e dal narcisismo ( si, in questo caso decisamente troppo riduttivo nei confronti di una personalità titanica e complessa come Welles)
Le ultimi immagini riguardano la serata dei premi Oscar ( il simbolo più eloquente di Hollywood: un uomo muscoloso e con la testa rasata a zero, senza identità e senza cervello) quando Quarto potere , su nove candidature, vinse il solo premio per la sceneggiatura originale, polemicamente diviso tra Welles- Mankievicz: ma se la frecciatina di Orson viene riportata sul nero di una conferenza stampavia radio, Fincher celebra la sua sfacciata parzialità nel chiudere con il “suo” Herman/Gary che stringe la statuetta e dichiara la totale estraneità di Welles nella realizzazione della sceneggiatura.
O magari si tratta di un omaggio indiretto ad un’immagine che non vedremo mai : Jack Fincher che ritira il premio nella stessa categoria ai prossimi Academy Awards.

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