di Fabrizio Croce/ Gli Academy Awards, comunemente definiti Oscar, sono, è chiaro, l’unico riconoscimento che offre una chiave di lettura dello stato di salute dell’industria cinematografica hollywoodiana,quella che comunque, almeno in Occidente, rimane la più egemone e prolifica, seppur in evidente affanno di vitalità e ispirazione. L’ Oscar come Miglior Film a Parasite rappresenta così,almeno apparentemente ,un segno palese del decadimento  creativo e produttivo degli schemi  degli studios  e della loro versione aggiornata ai mutamenti della contemporaneità , ovvero  le piattaforme digitali(certo, Netflix). Per trovare un titolo degno a cui assegnare la statuetta  di campione dell’anno («… simbolo perfetto dell’industria cinematografica: un uomo con un corpo forte e atletico che stringe in mano una grossa spada scintillante, e a cui è stata tagliata una bella fetta di testa, quella che contiene il cervello» la definì eloquentemente la sceneggiatrice Frances Marion) ci si è dovuti rivolgere alla cinematografia orientale, nello specifico quella sudcoreana, febbricitante di possibilità e  orizzonti narrativi ed estetici.

Il prescelto di questo nuovo corso, dell’abbattimento delle categorie tra “Best Film” e “Best International Film”, si chiama Bong Joon-ho , e per completare il ciclo, c’è da ricordare che Parasite aveva già conquistato la Palma d’oro all’ultimo Festival di Cannes , creando quindi un ulteriore collegamento con la più prestigiosa e ambita competizione al di qua dell’Oceano, l’espressione di un linguaggio così potente e  trasversale da poter parlare e convincere l’eterogenea e imprevedibile giuria di un festival, come le molteplici e diversificate professioni dell’industria , in quanto alle votazioni per assegnare gli Oscar  partecipano tutte le categorie insieme  (produttori, registi, sceneggiatori, tecnici) , mentre per le nomination ogni categoria vota per la propria.

Ed è appunto il linguaggio di Parasite che è necessario andare ad analizzare per capire le ragioni della scelta dell’Academy, tralasciando  il pur importante peso che avranno avuto le strategie  di promozione e di “campagna elettorale” ( perché tale è, nei fatti) per arrivare a succhiare  il  nettare più prelibato del “Grande capezzolo” ( “Big Nipple”, variazione ironica della New York “Big Apple”, definì Bernando  Bertolucci la Los Angeles del 1988, dopo la notte dei 9 Oscar a L’ultimo imperatore).

Intanto partiamo dall’identificare lui, Bong Joon-ho, questo cordiale, elegante  e pacato cinquantenne che ha praticato generi cinematografici disturbanti e allucinati come il thriller, l’horror o la fantascienza distopica, senza rinunciare a uno degli aspetti costituenti dei suddetti generi: La rappresentazione delle tensioni, delle ingiustizie e delle disuguaglianze sociali attraverso la violenza, la prevaricazione e la mostruosità ( in The Host era proprio una spaventosa creatura anfibia, creata dalla stoltezza e dalla non curanza degli uomini verso l’ambiente , a generare il caos ); c’è inoltre, in perfetta sintonia con l’epoca post- moderna dentro la quale Joon -ho è ispiratore ed ispirato ( emblematica e significativa la presenza nelle stesse cinquine di questi Oscar del suo epigono anglofono Quentin Tarantino, con il meraviglioso e stratificato C’era una volta … a Hollywood) un tocco da commedia sociale che crea straniamento e non produce identificazione.

In Parasite tutti questi aspetti sono abilmente presenti, con una misura che , diciamolo subito, non appare tanto il frutto di un’ispirazione , quanto di un ‘ accurata, voluta premeditazione  per poter produrre, e non creare, un linguaggio in grado di parlare a tutti i giurati,  le industrie e  le tipologie di pubblico.Già nel titolo è sintetizzata la volontà di esplicitare, e poi dimostrare, una tesi: la società , sicuramente quella sudcoreana in modo più manifesto, costruita su divisioni di classe molto nette, genera più facilmente un parassitismo per cui la sopravvivenza, indistintamente  per ricchi e poveri, dipende dallo sfruttamento degli uni sugli altri ( e poi su altri ancora che stanno o più avanti o più indietro su una scala dove non c’è più “Chi scende e chi sale”, come diceva un vecchio proverbio popolare in una similitudine con la vita, ma solo differenti stadi di immobilità).

Ogni immagine è così caricata inevitabilmente di un simbolismo che appesantisce  e sacrifica  alla dimostrazione di un assunto , a cominciare dall’ incipit: la famiglia protagonista, che vive all’interno di un sottoscala alla periferia di una metropoli, lascia le finestre aperte per approfittare della disinfestazione in atto nelle strade del quartiere, così da liberarsi dal primo livello di parassiti, quelli del mondo animale, gli insetti che brulicano tra le squallide e umide mura di quel loculo con le sbarre. Padre, madre, figlio e figlia spariscono avvolti dalla nube tossica del veleno, e questo passaggio contiene già una fascinazione e un limite, la manipolazione e l’artificiosità di una visione che non vuole aprire a  spazi diversi  o suggestioni nuove , ma che immette lo sguardo dello spettatore  sui collaudati binari della suspense in crescendo stemperata dallo humor nero.

Eppure il cinefilo un  po dissociato  tra forma e contenuto  nonchè corruttibile dalla malia dell’estetismo, può rimanere sedotto dalle immagini di questo spregiudicato cinema di confine tra lo stigma dell’ autorialità e la tentazione dell’ammicamento pop,  non cogliendone la reale carica, tutt’altro che eversiva e dissacrante : basta un attimo per essere relegati in una fruizione passiva dove tutto viene spiegato, passo dopo passo,  da dialoghi  verbosi e ridondanti ,accompagnati dalla sapiente astuzia nel continuare a costruire immagini che vorrebbero conquistare e perturbare , e invece nella sostanza illustrano e rassicurano; il nostro sguardo e la nostra testa sono riempiti, sovraccaricati  di informazioni , snodi narrativi, ribaltamenti, finali e contro finali.Non c’è spazio per l’immaginazione ,il mistero,  la poesia(ogni riferimento all’intenso, vibrante, caldo Roma di Alfonso Cuaron, che l’anno scorso mancò per pochissimo l’en plein toccato ora a Parasite, non è puramente casuale…). Joon-ho  è  più manipolatore  dei manipolatori da lui raccontati,  che si insinuano all’interno della casa di una famiglia benestante e ne ridefiniscono i ruoli, le regole e i confini. Le polarità e i conflitti sono messi in scena con virulenza  e il congegno ad orologeria, fino all’esplosione del (presunto) finale, fa mantenere un ‘attenzione che si muove però su un piano orizzontale, su un rapporto causa- effetto, come un puzzle a incastro bidimensionale,che sa intrattenere ma non offre, probabilmente in maniera intenzionale vista la sua necessità di essere trasversale, l’opportunità di sentire le ambiguità  e cogliere criticamente gli spostamenti di senso .

Non si riesce mai veramente ad affezionarsi a questi  personaggi , e non tanto perché siano particolarmente sgradevoli o respingenti, a parte forse la glaciale  e imperturbabile figlia  dei “parassiti”; in certi momenti sembra che assurgano al ruolo di funzioni create  per condurre avanti il meccanismo narrativo e introdurre il programmatico cambio di registro ( commedia, thriller, horror, lo splatter , perfino il melò). L’effetto dovrebbe essere, visto le molte giravolte, quello di un distanziamento che aiuta a vedere chiaramente come siano state invertite le parti dei buoni e dei cattivi, delle vittime e dei carnefici, degli sfruttati e degli sfruttatori.

Ma questo schematismo  non provoca null’altro che un  semplice “divertimento” o magari , per non essere così ingrati, qualcosa di più: un piacere compiaciuto, mentale e ripetibile , tant’è che la HBO ha deciso di trarne una format televisivo, per tornare a questo linguaggio camaleontico che si presta a diventare anche seriale (Joon- ho ha nel suo curriculum una collaborazione con Netflix , Okja, bizzarra commedia fantascientifica e ambientalista), a discapito di un’ unicità e di una singolarità più pertinenti all’esperienza del cinema.

In un rincorrersi di schermi e visioni ,Parasite evoca anche il ricordo ancora recente di un altro grande film orientale, anch’esso Palma d’oro, che racconta la trasformazione della famiglia in un mondo sempre più globalizzato , precario, iniquo e frammentato: Il giapponese Un affare di famiglia di Hirokazu Koreeda, dove il processo di ricostruzione delle identità e delle storie personali assume un valore politico e sociale di ben altro spessore, ovvero il tentativo di rifondare  una comunità sulle basi della solidarietà ,del  contatto,  dell’elaborazione e del superamento (e non la rimozione o la dissimulazione) del trauma; la scena in cui la donna-madre della “famiglia” di emarginati che si sono trovati e scelti, getta nel fuoco , insieme alla  bambina- figlia  amorevolmente raccolta, gli abiti di una precedente vita di abusi e violenze, è la sintesi perfetta tra emozione e riflessione, la potenza rituale e questa volta si, veramente sovversiva, della relazione come scelta etica e virtuosa e non come convenzione o prevaricazione.

Il problema è che Parasite non si pone tanto come la copia in negativo della prospettiva offerta  da Koreeda (che sta sempre dalla parte dei suoi personaggi, senza rinunciare a raccontarne le contraddizioni e  i luoghi oscuri) e non tocca la disperazione che sta sotto la rivendicazione famelica di uno status per cui questi consanguinei sono pronti a fingersi estranei tra di loro pur di impadronirsi del controllo e del potere sui loro ignavi e ottusi padroni.     

Tutto è pervaso da un’avidità e da un’aridità che svuotano il senso della lotta di classe, e ne fanno al massimo una rivendicazione di un’invidia sociale: un’ espressione questa , legata al possesso e al ripiegamento in un privato sempre più escludente,  già usata nel 1996 Claude Chabrol, durante la conferenza stampa alla Mostra del Festival del cinema di Venezia  per il buio nella mente.  In quel caso il duo Sandrine Bonnaire-Isabelle Huppert, proletarie disadattate e rabbiose  eseguivano  lo sterminio feroce e quasi casuale di una famiglia dell’alta borghesia francese, un atto , nella sua essenza  così radicale ,che poneva comunque interrogavi e suscitavano inquietudini, con le sue autrici  emblematiche come contro- eroine post ideologiche di un sistema economico e sociale sempre più vicino alla soglia dell’(auto) distruzione.

Joon-ho non arriva mai ad una simile radicalità, i nquanto c’è una deflagrazione degli eventi ma è sempre strutturale e formale e ha a che fare, letteralmente e simbolicamente, con quella che è  la protagonista più sorprendente del racconto : la casa dei ricchi , esempio mirabolante di design e modernità in superficie, cupo e viscerale antro che genera e contiene altri parassiti nei suoi sottofondi. Sono i passaggi dall’alto verso il basso, l’intersecarsi dei piani,  il sovrapporsi dei livelli, che danno dimensione e  identità ai tutti i personaggi colti in un perpetuo e ingannevole movimento ; Non a caso la sequenza più riuscita e spiazzante è la scena notturna in cui i servitori- impostori, sorpresi dal ritorno improvviso dei padroni, sono costretti a nascondersi sotto il tavolo del soggiorno, mentre la coppia benestante è sul divano che controlla il figlio più piccolo, emotivamente e psicologicamente disturbato, che dorme dentro una tenda indiana in giardino. A un certo punto i due genitori cominciano ad avere un rapporto sessuale nonostante siano preoccupati (o forse più eccitati) dalla possibilità che il figlio possa vederli, inconsapevoli dell’ulteriore livello di voyeurismo portato dai loro “ospiti” non dichiarati.Per un attimo, nell’esplorazione dell’intimità e dell’eros all’interno di una coppia incasellata nei rigidi ruoli dell’upper class sudcoreana , succede qualcosa di autentico e rivelatore, che però viene interrotto dalla necessità principale del regista di contenere quel potenziale turbamento dentro la dittatura di una logica e i perimetri di una forma.

Se vogliamo parlare veramente di un cinema dal linguaggio  perturbante e spiazzante, ricordiamo allora  che qualche settima prima dell’uscita in pompa magna di Parasite, era stato fugacemente distribuito l’ultimo film di un altro autore sudcoreano, Lee Chang dong ( sue sono opere intense  e audaci come Oasis e Poetry): Burning , adattamento di un racconto di Murakami, ha più di un punto in comune con Parasite , come l’analisi del classismo esasperato nella Corea del Sud contemporanea o la struttura da thriller psicologico ed esistenziale, ma la differenza la fa, appunto,  il linguaggio. Chang dong filma il menages a trois al centro del racconto seguendo la strada impervia, ma più ricca di variazioni  e di detours, del lirismo e dell’evocazione, e la incrocia con quella della lucidità analitica, distante dal didascalico pragmatismo di Joon-ho. Non si avverte la preoccupazione di dover far comprendere ogni simbolo  e ogni scelta ,ma c’è la richiesta di abbandonarsi a direzioni imprevedibili come in una partitura jazz, esplicitamente citata dalla scena in cui la protagonista balla su un pezzo di Miles Davis, con all’orizzonte il tramonto di una provincia rurale.C’è poi la categoria del tempo, e non quello narrativo: l’epifania del ritmo interno di ogni sequenza, di ogni scena e di ogni immagine che, presentate nella loro nudità, sono portatrici di un’ambiguità nutriente, che moltiplica le visioni e genera pensiero e sentimento.

Il tempo in Parasite è invece rigorosamente stabilito dal deus ex machina  Bong  Joon-ho e non c’è spazio per  altra durata che non sia contemplata da quell’Unica visione e da quello sguardo Esclusivo. Ed è questa la parte rassicurante dell’operazione, il ritorno alla compattezza, alla solidità ,alla non messa in discussione e ,al contrario, allo sfruttamento di quei codici che hanno contribuito a costituire un epica dell’immaginario dentro i confini del quale vogliamo vedere proiettate  le nostre ossessioni, più o meno magnifiche.Un immaginario che ormai ha poco a che fare  con la differenza e la scoperta, ma è piegato al consenso, all’omologazione, al riconoscimento narcisistico.

Credendo di compiere un gesto rivoluzionario, i giurati degli Oscar probabilmente hanno invece avviato un nuova epoca di restaurazione, rivolgendosi alle longitudini e alle latitudini più estreme del loro impero per affermare il primato di ciò che è consentito e celebrato nel campo della rappresentazione cinematografica.

E il fatto che in Parasite si comunichi  in un idioma diverso dalla lingua inglese non cambia la questione:si può non parlare la stessa lingua,ma utilizzare lo stesso linguaggio.

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2 commenti su “L’Oscar a Parasite: una questione di linguaggio

  1. Finalmente una voce autonoma, critica e non ripiegata (nel senso che mi pare che il pezzo, anche tramite confronti, rimandi e differenze, non si sia sottratto dal compito, e dal desiderio, di proporre alternative possibili)

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