di Alessia Brandoni

 

Non sappiamo com’ è andata a finire.
Siamo usciti prima dall’arena. Anna aveva urgenza
di trovare quelle pillole per il sonno.

 

Ma insomma: lo incorna eccome,
e la muleta cade a terra.

 

(la tauromachia è un’arte molto antica.
Dicono che oggi non serve sapere
Da che parte stare, per chi
Parteggiare
Specie se il toro non muore)

 

-Sara Ventroni, Tauromachia II (dagli spalti), da La sommersione-

 

Una visione che sia o meno conformista, nel cinema, può essere connessa a tanti elementi, tante scelte. Allo sviluppo del racconto, alla composizione delle immagini, prima ancora al punto di vista. Si può stare dentro una storia che racconta in una qualche misura la realtà -partecipi o complici-, ci si può posizionare fuori, adottando un punto di vista esterno –col rischio di farsi dio o giudice-, si può stare nel mezzo, creando alleanze mobili e inquiete tanto con i personaggi inventati –per passione o ossessione- quanto con la realtà indagata. Si può scegliere di raccontare in un certo modo il tempo, tentando di raccordarsi in modo personale e insieme reale con i simboli e le visioni che in esso hanno trovato riposo oppure censura.

Così, per Céline Sciamma, regista di Portrait de la jeune fille en feu, vincitore del Prix du scénario a Cannes 2019, il Mélo è un genere, e un passato, carico di possibilità, un tramite con cui dare senso nuovo al presente in quanto, in questo presente, si parte da una domanda attuale e urgente che fa da ponte nel rapporto tra il tempo, il racconto e la realtà. Mentre per Marco Bellocchio, in concorso a Cannes con Il traditore, la storia italiana, e in una delle sua manifestazioni più efferate e annichilenti, dove si uccisero innocenti e si fece saltare in aria la giustizia (quella non separata dalla ragione e dall’etica), è invece un pretesto, o comunque una strana occasione per piegare il rischioso genere cinema-civile in una visione generica e ammiccante utile a far emergere da un tempo che si vuole vuoto immagini oniriche (ma non ossessioni, come nel suo miglior cinema) e troppo spesso sensazionalistiche –come dire altrimenti dell’oscenità di fare entrare lo spettatore dentro gli ultimi istanti di vita di Giovanni Falcone e la sua compagna? Uno sguardo pesante. Che non si assume la fatica di produrre alcuno scarto immaginifico, né dunque alcuna critica. Che non pone alcuna domanda, per esempio di questo tipo: che tipo di rapporto può avere con la realtà un dispositivo, quale l’immagine-cinema, che proprio per il rapporto privilegiato che intrattiene con le immagini, e quindi anche con la stratificazione del tempo e dell’immaginario che ha contribuito a produrle, avrebbe gli strumenti adatti per stare all’erta e in dialogo con le tracce di verità disperse e sepolte nel viavai di fatti, processi e rappresentazioni? Pontecorvo lo si accusò di spregiudicatezza per molto meno…

Cécile Sciamma, da parte sua, sembra estrarre con forza e grazia storie minori (nel senso deleuziano di ciò che è stato escluso e che perciò, quando esce alla ribalta, porta con sé l’accento di questa costituzione, accento politico ed estetico), storie minori, dicevamo, incastonate nella Storia, che invece si vorrebbe inarrestabile, in tal modo facendo emergere alcune contraddizioni che se non interrogate rimarrebbero conficcate dentro la parola decretata –mitica o autorevole ma comunque, si suppone, pronunciata con una certa oscura pesantezza. Dall’altra parte, continuando il confronto, chi si ostina a percorrere e specchiarsi nell’altra via, ovvero quella che sembra filare dritto macinando nomi, cognomi e date in grande formato, corre il serio rischio di immedesimarsi fin troppo con i finti perdenti, variazione innocua dell’eroe. Come, appunto, accade nella prima scena in cui compare Tommaso Buscetta, dove con il pretesto del rito –la festa- e della tragedia –il figlio debole, o meglio oppresso da un padre insaziabile- si finisce intrappolati dentro costruzioni e sguardi che a guardare meglio non vanno da nessuna parte –perché forse manca la domanda autentica alla base dello sguardo, dell’opera? Film su commissione, va bene. Cambiare sguardo, anche. Però dipende dal perché e dal dove si vuole andare. Altrimenti diventa una debolezza, oppure un lasciapassare al conformismo.

Riassumiamo brevemente la storia di Portrait de la jeune fille en feu, anche perché meno nota di quella  di mafia: siamo alla fine del ‘700 in Francia, la giovane pittrice Marianne, figlia di un noto ritrattista, approda su un’isola per fare il ritratto, su commissione, di Héloise, figlia di una nobildonna che con il ritratto spera di fare un buon affare (un buon matrimonio), la cui vita si svolge isolata (prima il convento ora il castello). Lo sbarco e l’incontro tra le due ragazze saranno nel segno della sommossa e del turbamento, della conoscenza e dell’amore, ma ciò che alla fine si constaterà cambiato sarà avvenuto tramite spostamenti sottili, a partire dalla posizione della mdp, e per via di riletture in cui linguaggio e politica, alleati, agiscono con rigore e insieme con sedizione contro le credenze dominanti.

Silenzi, movimenti e spazi; cambiamenti di luce che stanno anche a quelli della percezione, di sé e dell’altro, della relazione che attraversa entrambe e le sposta in avanti ma attraverso il recupero e la riconfigurazione di una immagine/racconto passata –Orfeo ed Euridice. Laddove questi silenzi sembrano suggerire sia l’accettazione della natura umana fatta di vuoti e mancanze, che, al tempo stesso, la possibilità di comunicazione e condivisione, di scambio e mutuo amore; quando troppo spesso il linguaggio, la parola, soprattutto se espressione e dispositivo dominante, non è detto che faciliti il riconoscimento reciproco e l’apertura allo spazio in comune –quanti fraintendimenti, retoriche, rivendicazioni passano attraverso le parole? “Narrazioni a funzione legittimante”, scrive Lyotard a proposito del rischio di conformarsi alle opinioni e agli usi dominanti per il tramite delle ‘grandi narrazioni’. Così che se la relazione è iscritta nella nostra natura, nella nostra costituzione, allora accettare il limite del vuoto e insieme trovare il coraggio di esplorare parole nuove per comunicare diventa anche il modo con cui assumersi la dimensione politica dell’esistenza in relazione (Federica Giardini, “L’alleanza inquieta. Dimensioni politiche del linguaggio”. Ed. Le Lettere).

Nel film di Sciamma assume un di più di senso, allora, partire dalla posizione dello sguardo: quello della pittrice sulla ‘modella’, di questa su chi la sta guardando e immortalando, della regista sulla propria opera, dello spettatore che guarda e cambia punto di vista attraverso lo sguardo di chi si è posto con coraggio la domanda che preme: Marianne non riesce a trovare la giusta collocazione ad alcuni tratti propri e sfuggenti di Héloise -sul quadro la vivacità, il coraggio e la sensualità trasmessi dal suo volto vengono imprigionati in un segno greve, un po’ borioso, come nella tradizione che il padre, riconosciuto pittore di corte, forse le ha trasmesso- ed ecco allora che Héloise la guarda dritta, non senza sfida, provocandola a cambiare punto di vista, che infatti è proprio quello che accadrà poco dopo. Nel rigore di un piano sequenza che permette di far percorrere a Marianne la distanza messa tra il soggetto sul cavalletto e l’oggetto che ha di fronte, infatti, accade la trasformazione, la riconfigurazione dello spazio e del senso: lo spazio del soggetto diventa quello della relazione e il dominio del controllo si muove e scioglie nell’abbandono al desiderio di incontrare davvero l’altro, l’altra, altra che appunto, con uno scarto, si toglie dall’essere la preda del possesso altrui agito tramite l’illusione e la bella immagine –ma ciò accade, è bene dirlo, dopo che le due donne hanno avuto il coraggio di perdere direzione e cognizione noti (il Mélo è anche questa perdita di sé), come anche nella precedente bellissima scena del canto perduto e ritrovato intorno al fuoco. Scarto, e nuovo incontro, che consente di poter infine immaginare insieme dove andare. Perché, se anche l’apparenza sembra dirci di un’impossibilità che separa, preferiamo, potendo finalmente scegliere, farci venire in mente anche noi un’idea: che le due donne, cambiate, continueranno a trarre forza dalla memoria viva del loro incontro, e che qualche secolo dopo, nel mentre di altre parole trovate e altrettanti schemi sovvertiti, le vedremo a cena insieme con altre due donne, Carol e Therese, (Todd Haynes stavolta l’autore), in un incontro in cui le ombre del riconoscimento non fanno più prigionieri e il meglio è a portata di mano (ma quanto eros passa attraverso i movimenti delle mani delle donne nei due film?).

Voltati, dice Héloise a Marianne in una delle ultime scene –voltati Orfeo, prendo la parola e te lo chiedo, esistendo autonomamente ti consento anche di andare via e di fare della mia immagine non più un’illusione ma un ricordo a cui è possibile riandare, aggiungiamo.

“Perché raccontare una storia è dare senso a dove e chi si è, è prendere parte”. In polemica? In polemica contro le idee grandi e fisse che collocano in un tempo eterno ciò che invece è responsabilità, qui e ora, verso la relazione con l’altro.

La morte del toro rimane in fuori campo –perché “anche la forma della fine è una relazione”.

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