Leone d’Oro e Coppa Volpi

Quale verità può sopravvivere quando la dignità diventa una questione pubblica? In Woman Unknown, May el-Toukhy rivolge lo sguardo a un’Europa appena uscita dalla guerra, dove la liberazione non implica automaticamente la giustizia. Il film, premiato a Venezia con due dei massimi riconoscimenti, il Leone d’Oro e la Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile a Mathilde Arcel, trasforma il dramma del dopoguerra in un paesaggio sociale soffocante, in cui paura, potere e ipocrisia dettano le condizioni della sopravvivenza. Più che raccontare semplicemente la resa dei conti con un passato di collaborazione, el-Toukhy osserva il modo in cui una società appena uscita dalla guerra costruisce nuove gerarchie morali, decidendo chi debba essere esposto, chi possa essere perdonato e, soprattutto, chi abbia il privilegio di controllare la propria reputazione.

Copenaghen, 1945. Marie, domestica e bambinaia, sta per sposare Christian, il facoltoso vedovo e proprietario della fabbrica presso cui lavora. Da domestica è destinata a diventare la padrona di casa, passando così dall’altra parte della gerarchia sociale. Il matrimonio rappresenta per lei non soltanto un cambiamento sentimentale, ma una vera e propria promozione sociale: l’ingresso in un mondo al quale fino a quel momento ha potuto soltanto servire. Un passato che ha cercato di cancellare, tuttavia, minaccia di sconvolgere questo nuovo equilibrio. Quando la Resistenza comincia a cercare coloro che hanno collaborato con gli occupanti, le donne accusate di aver avuto relazioni con i tedeschi diventano facili bersagli di una gogna collettiva presentata come giustizia. La distinzione tra colpa e vergogna si fa allora sempre più sottile: ciò che conta non è soltanto ciò che è realmente accaduto, ma ciò che può essere mostrato, raccontato e trasformato in una condanna collettiva.

L’asprezza politica del film risiede proprio in questa asimmetria. La collaborazione economica degli uomini può essere giustificata come una necessità e coperta dalla loro posizione sociale. Per le donne, al contrario, la colpa viene scritta sul corpo. Teste rasate, abiti strappati, svastiche dipinte sulla pelle nuda: la punizione diventa uno spettacolo pubblico e la gogna assume la forma di un rituale. Il corpo femminile diventa così il luogo sul quale una comunità può esibire la propria presunta purezza morale. La guerra è finita, ma la violenza si limita a cambiare volto: dalla violenza dell’occupazione a quella esercitata in nome della giustizia, dalla forza militare al controllo sociale.

May el-Toukhy sceglie una regia rigorosa, quasi implacabile. All’interno della villa di Christian, ordine e rispettabilità nascondono un intero sistema di regole alle quali Marie deve obbedire. La casa, che dovrebbe rappresentare il premio per il suo nuovo status, diventa progressivamente uno spazio di sorveglianza. Ogni gesto sembra avere il suo posto, ogni comportamento il suo codice, e Marie deve imparare rapidamente a muoversi secondo regole che non ha contribuito a stabilire. La macchina da presa di Jasper Spanning la mantiene spesso a distanza, incorniciandola attraverso porte, finestre e sbarre. Così, persino gli spazi che dovrebbero offrirle protezione assumono l’aspetto di una trappola.

La fotografia segue la stessa logica. Le strade grigie, gli interni bui, la geometria rigorosa delle inquadrature e la tavolozza cromatica limitata costruiscono un ambiente in cui il senso dell’ordine è costantemente minacciato dal pericolo. La composizione stessa delle immagini sembra spesso imporre ai personaggi un posto preciso, come se anche lo spazio fosse governato da una gerarchia invisibile. All’interno di questa economia cromatica, il rosso acquista un’intensità quasi tattile sul corpo, sugli abiti, sulla porta della villa, nel sangue. È un colore che irrompe nella compostezza dell’ambiente come qualcosa che non può essere completamente controllato. Anche la musica di Mikkel Hess, con i suoi pesanti colpi di percussione, accentua la sensazione che il pericolo si sia già insediato ovunque.

All’interno di questa cornice soffocante, Mathilde Arcel lascia che la paura attraversi il corpo di Marie: negli occhi che si muovono incessantemente, nel passo rapido con cui percorre le strade, nelle piccole esitazioni prima di rispondere, nella lentezza quasi rituale con cui si muove all’interno della casa. Arcel si affida ai vuoti, ai silenzi e alle reazioni impercettibili, delineando una donna costantemente all’erta, come se dovesse calcolare in ogni momento non soltanto ciò che dirà, ma anche come verrà percepita dagli altri. La sua interpretazione evita tanto l’esibizione della paura quanto quella della vittimizzazione: ciò che vediamo è una donna che cerca continuamente di anticipare lo sguardo altrui, di capire quali gesti possano tradirla e quali invece permetterle di sopravvivere.

È proprio per questo che il percorso di Marie rimane così ambiguo. Non è una donna innocente che si limita a subire le circostanze. Per conservare la posizione che ha conquistato, mente, manipola chi le sta intorno e, quando viene messa sotto pressione, è pronta a sacrificare qualcuno più vulnerabile di lei. Il rapporto con Leonora, la figlia di Christian, rivela l’altro lato del suo carattere: la tenerezza che prova nei confronti della bambina è autentica, ma non cancella il suo istinto di autoconservazione. È proprio questa compresenza di affetto e opportunismo a impedire di ridurre Marie a una vittima o a una semplice opportunista. La sua vulnerabilità non la rende necessariamente innocente, così come le sue strategie di sopravvivenza non cancellano la violenza delle condizioni in cui si trova. Il film si rifiuta così di offrirle la facile posizione del personaggio moralmente irreprensibile.

Particolarmente rivelatrice è la scena dell’abito da sposa della prima moglie di Christian, ormai morta. Il vestito viene tagliato e nuovamente cucito sul corpo di Marie, come se la nuova donna dovesse entrare non soltanto in un abito, ma anche in un ruolo già prestabilito. Non si tratta semplicemente di adattare un vestito a un nuovo corpo: è Marie stessa a dover essere adattata a una forma che esisteva prima di lei. L’idea acquista tutta la sua forza simbolica nella scena finale, nella sartoria: Marie sta in piedi come un manichino, mentre Christian e il sarto le girano intorno, prendono le misure, apportano modifiche e decidono. Lei non ha voce; il suo corpo diventa un oggetto da modellare. L’immagine è al tempo stesso semplice e inquietante: Marie è chiamata ad adattarsi a un modello disegnato da altri, a uno stampo che limita non soltanto il suo corpo, ma anche la possibilità di essere se stessa. Il matrimonio, che all’inizio sembrava offrirle la possibilità di cambiare vita, rivela così il suo rovescio: per entrare in quel mondo, Marie deve accettare di essere modellata secondo le sue regole.

Christian, d’altra parte, non è un oppressore convenzionale. Carsten Bjørnlund lo interpreta con una fredda rispettabilità che rende il suo potere ancora più inquietante. Non ha bisogno di alzare la voce: la posizione sociale, il denaro, il controllo sul lavoro di Marie e il matrimonio ormai prossimo sono sufficienti a stabilire i termini del suo rapporto con lei. Il suo potere non si manifesta attraverso la violenza fisica, ma attraverso la naturalezza con cui considera il proprio diritto di decidere per gli altri. Quando sostiene che un dipendente debba essere licenziato perché il sospetto di collaborazione con i tedeschi potrebbe danneggiare la reputazione della fabbrica, rivela un’etica in cui l’immagine conta più della verità. La contraddizione è evidente: la sua collaborazione economica con gli occupanti può essere occultata dietro la rispettabilità sociale, mentre il passato sessuale di Marie è sufficiente a distruggerla. La reputazione, nel suo mondo, non è dunque una conseguenza della moralità: è uno strumento di potere, qualcosa che può essere costruito, protetto o distrutto a seconda della posizione di chi la possiede.

È qui che Woman Unknown trova la sua tensione più profonda. La domanda non riguarda soltanto ciò che Marie ha fatto, né se il suo passato debba essere giudicato. Riguarda il meccanismo attraverso il quale una società stabilisce quali colpe siano imperdonabili e quali possano essere assorbite, nascoste o dimenticate. La stessa azione può dunque essere giudicata diversamente a seconda di chi la compie e del posto che occupa nella gerarchia sociale. La giustizia che il dopoguerra pretende di ristabilire appare così attraversata dalle stesse disuguaglianze che la guerra avrebbe dovuto cancellare. La domanda, allora, non è se il segreto di Marie verrà scoperto, ma chi abbia il diritto di decidere quale verità meriti di essere punita.