CONVERSAZIONE CON IL REGISTA

Presentato alla Semaine de la Critique a Cannes, Reedland (2025) segna l’esordio nel lungometraggio di Sven Bresser con un’opera di sorprendente compattezza formale e tensione morale. Ambientato in un piccolo villaggio olandese affacciato su distese di canneti, il film trasforma il paesaggio naturale in una proiezione inquieta degli impulsi più oscuri dell’uomo: sotto la superficie ordinata delle cose, qualcosa fermenta, si increspa, minaccia di emergere. Johan (Gerrit Knobbe), anziano coltivatore che vive con la nipote Dana (Loïs Reinders), conduce un’esistenza scandita da gesti ripetuti e silenzi densi. L’equilibrio s’incrina quando l’uomo scopre il cadavere di una ragazza nascosto tra le canne della sua proprietà. La comunità reagisce con un allarme ovattato, quasi trattenuto; ma è soprattutto nella mente di Johan che si apre una frattura. Da quel momento in poi l’impossibilità di distogliere lo sguardo dal lato più torbido dell’esistenza diventa il vero motore del racconto.

Bresser costruisce un’opera che rifugge esplosioni spettacolari per privilegiare un’inquietudine sottile. La sua regia lascia sedimentare i tempi morti, invita lo spettatore a immergersi nei ritmi della campagna, mentre la macchina da presa di Sam du Pon filma ossessivamente i canneti, per cercare ciò che si cela oltre il visibile. È in questa dialettica tra apparenza e abisso che il film trova la propria cifra: le categorie di bene e male si fanno porose e instabili. Emblematica è in questo senso una scena in automobile, dove una dinamica apparentemente ordinaria si tinge di ambiguità attraverso minime variazioni di tono, il battere insistente della pioggia, un silenzio che si fa minaccia. Bresser lavora per sottrazione: suggerisce, allude, lascia che sia lo spettatore a colmare i vuoti. L’ambiguità diventa così il motore del film, che rifiuta ogni distinzione consolatoria tra innocenti e colpevoli.

Sul fondo si staglia anche un conflitto più ampio: i canneti rischiano di essere abbandonati, le pratiche tradizionali vengono sostituite da macchinari industriali, mentre gli agricoltori si scontrano con le autorità per difendere dei propri diritti. Johan incarna una comunità vulnerabile, sospesa tra resistenza e resa, tra fedeltà al passato e pressione del progresso. L’omicidio viene frettolosamente attribuito ad un gruppo esterno, un capro espiatorio che evitare a tutti un esame di coscienza.

In questo spazio moralmente brumoso, Reedland ci offre una riflessione sul rimosso: quanto scegliamo di seppellire non smette per questo di esistere. L’esordio di Bresser è un’opera molto controllata, che con il suo tono lieve riesce a creare una profonda inquietudine. Il film ci interroga senza offrirci consolazione, insinuandosi così nelle pieghe più oscure dell’animo umano.

Conversazione con il regista Sven Bresser

Come è nata questa storia e perché ha scelto di ambientarla proprio in quest’area rurale dell’Olanda?
Sono cresciuto in un villaggio molto piccolo, vicino ad Amsterdam, circondato da distese di canneti. Lì lavoravano i tagliatori di canne, ma la raccolta commerciale è scomparsa all’inizio degli anni Duemila. Anche il paesaggio è cambiato: quando le canne non vengono più tagliate, gli alberi prendono il sopravvento e trasformano radicalmente l’ambiente. Quelle vaste distese dorate e gialle oggi non esistono più, ma nella mia memoria restano vivissime. Per un cortometraggio cercavo proprio quel paesaggio per una scena che immaginavo: un personaggio che cammina attraverso quei campi. È così che ho scoperto questa zona nel nord dell’Olanda, l’Overijssel. Ho conosciuto anche le comunità che vivono intorno a quest’area naturale protetta, persone che ancora conducono un’esistenza in parte fuori dalla rete, lontana dai circuiti più moderni.

La raccolta avviene ancora in modo tradizionale?
No, ormai quasi esclusivamente con macchinari. In realtà, anche all’inizio del film la raccolta è meccanizzata, ma a un certo punto la macchina del protagonista si rompe a causa dell’eccesso d’acqua e lui è costretto a tornare al taglio manuale, come si faceva un tempo. Oggi qualcuno lo fa ancora occasionalmente, ma non il nostro attore principale: lui non lavora più in quel modo. È un lavoro durissimo. Tuttavia, dal punto di vista estetico, quel gesto antico restituiva una verità più profonda alla storia. In fase di montaggio ce ne siamo resi conto con chiarezza. Oggi convivono entrambi i metodi, ma prevale decisamente quello meccanico.

Guardando il film si ha la sensazione di essere fuori dal tempo, quasi in un luogo sospeso, lontano dal mondo. Come ha lavorato sul tempo nel racconto?

Ho frequentato quel luogo per tre anni, a periodi alterni. Poi mi sono stabilito lì per quattro mesi, aiutando durante la raccolta. Tutte queste esperienze hanno inevitabilmente influenzato il ritmo del film. Di solito, quando faccio ricerca, non è una vera e propria ricerca in senso tradizionale: la sceneggiatura era già quasi completa quando sono andato a viverci. Le scene erano già nella mia mente, ma ciò che ho appreso lì ha determinato il ritmo della vita, il modo in cui le persone abitano quel paesaggio. Volevo raccontare proprio quel territorio e i rituali che gli appartengono. E i rituali hanno un ritmo proprio. Se li si osserva con attenzione, possiedono una logica interna, indipendente dalle regole narrative del cinema. Sono autosufficienti, hanno una forza intrinseca, senza bisogno di spiegazioni o di un avanzamento forzato della trama. Il lavoro nei campi, l’incendio dei cespugli, il ritorno a casa in barca, il nutrire un cavallo: sono azioni che per me determinano il ritmo dell’intero film. Un ritmo che viene poi incrinato dalla scoperta del protagonista: il corpo senza vita della giovane ragazza.

In che modo il tema della rivalità diventa il motore di una storia criminale?
Tutto è iniziato da un celebre caso di cronaca olandese: una ragazza fu violentata e uccisa in un piccolo villaggio religioso vicino a un centro per rifugiati silesiani. Per quasi dieci anni la vicenda ha occupato le prime pagine. Gli abitanti proiettarono la violenza e il male su quel centro di accoglienza, convinti che i colpevoli provenissero da lì. Ci furono numerose indagini e perfino rivolte. Questo episodio mi ha ispirato: l’idea di proiettare il male sull’ignoto, su ciò che è diverso da noi. Tuttavia, scrivendo la sceneggiatura, ho voluto depoliticizzare questa dinamica.

Perché questa scelta?
Perché credo che molte persone, come lei e come me, non avrebbero mai attribuito automaticamente la colpa ai rifugiati. Depoliticizzando la paura dell’ignoto e la xenofobia, l’evento assume una dimensione più universale: diventa una paura umana, non soltanto politica. Mi sono allora interessato alle rivalità presenti nel villaggio dove sono cresciuto. Il nome “Truthors” non appartiene alla zona in cui ho girato, ma a un paese vicino al mio. Oggi è quasi un relitto del passato, ma cento anni fa esisteva una rivalità autentica, con tratti quasi tribali. Ho cercato di lavorare su questo tribalismo, estremizzandolo.

Il film possiede una forte impronta documentaria, pur essendo costruito con grande precisione. Può parlarci di questa scelta e delle persone che vi recitano?
Quasi tutti provengono dalla comunità locale e non avevano mai recitato prima. Il protagonista è un vero tagliatore di canne, così come gli altri interpreti sono agricoltori o lavoratori del luogo. Per esplorare quel paesaggio e i suoi rituali, l’unico modo onesto, per me, era coinvolgere persone del posto. Mi mette sempre un po’ a disagio — soprattutto in Olanda — vedere agricoltori interpretati da attori professionisti. Esistono eccezioni valide, certo, ma nel mio immaginario non funziona. Quanto alla componente documentaria, non è stata una scelta concettuale del tipo: “Facciamo un film ibrido”. Mi interessava piuttosto che nei primi dieci o quindici minuti lo spettatore pensasse di assistere al ritratto di un uomo che vive della terra, per poi vedere quel ritratto incrinarsi, spingendo il film altrove. Mi affascina sorprendere lo spettatore, persino confonderlo: “Che film sto guardando?”. Non amo l’idea di dover aderire rigidamente alle regole di un genere. Può risultare limitante. Non avevamo molti riferimenti cinematografici, ma tra questi figuravano documentari come i cortometraggi di Vittorio De Seta sui contadini siciliani e dell’Italia meridionale, e alcuni classici olandesi come le pellicole di Herman van der Horst e di Joris Ivens.

Oltre alla bellezza visiva, il film sembra raccontare una profonda solitudine, non solo collettiva ma anche del protagonista. Che cosa rappresenta questa solitudine?
Non so esattamente cosa rappresenti, o forse non ho le parole per definirlo. Penso che sia un uomo diventato solitario poco alla volta, che non è più connesso come un tempo. Lo vedo anche nel villaggio dove sono cresciuto. Un tempo c’erano più luoghi di incontro, bar aperti, autobus in servizio. Oggi, in molte aree rurali dei Paesi Bassi, queste strutture sono scomparse a causa di politiche governative e neoliberiste. Forse non è un elemento del tutto consapevole, ma ho percepito molta solitudine in alcune persone del mio villaggio natale. Credo che questo sia confluito nella storia di Johan, così come l’idea che la solitudine possa diventare pericolosa: quando non si ha nessuno con cui condividere il proprio mondo interiore, questo isolamento può generare conseguenze imprevedibili.