Nel suggestivo ed ipnotico L’Engloutie, presentato quest’anno alla Quinzaine des Cinéastes, Louise Hémon firma un esordio registico che trasforma un piccolo villaggio delle Hautes-Alpes del 1899 in un microcosmo sospeso tra leggenda e realtà, dove le tensioni sociali e sessuali diventano materia visiva ed emotiva. L’arrivo di Aimée Lazare (Galatéa Bellugi), giovane maestra francese, introduce nel villaggio un vento di modernità e ragione, che si scontra con le superstizioni locali e con un rigido codice morale. La progressiva fascinazione di Aimée verso i contadini, e la sua attrazione per Pépin e Enoch, mette in luce non solo il desiderio femminile represso, ma anche la rigidità di un mondo che reprime qualsiasi deviazione dalla norma, comprese le pulsioni omosessuali.

La regista costruisce la narrazione come un lento crescendo di folklore e tensione psicologica: le case rurali illuminate dalle candele, il canto distante degli animali, il fruscio del vento tra le montagne, tutto contribuisce a un senso di sospensione temporale che ricorda antiche fiabe alpine. Il bianco abbagliante dei paesaggi innevati contrasta con la penombra delle case e dei boschi, creando un seducente chiaroscuro pittorico. La cinepresa di Marine Atlan sa esaltare lo spazio incommensurabile della neve e delle vallate, isolando Aimée e rendendo la natura stessa testimone delle dinamiche umane. Galatéa Bellugi offre una performance intensa e sfaccettata: la sua Aimée è al tempo stesso portatrice di razionalità e di desiderio, fragile e determinata, capace di scuotere le strutture di un villaggio che percepisce la donna come forza perturbante. Le interazioni con i bambini, i contadini e le figure più anziane del villaggio sono piccoli studi di potere e di resistenza culturale, in cui ogni gesto e ogni parola pronunciata o scritta in francese diventano atti politici e simbolici.

Il film si distingue anche per la straordinaria colonna sonora, che mescola percussioni e cori lontani, creando una tensione costante che amplifica il senso di meraviglia e inquietudine. Elementi soprannaturali, scomparse misteriose, una bara sospesa su un tetto e rituali notturni si intrecciano con il realismo quotidiano, costruendo un folklore cinematografico che seduce e inquieta senza mai risultare didascalico. Louise Hémon dimostra di possedere uno sguardo registico già maturo, capace di coniugare estetica, atmosfera e riflessione sociale in un debutto tanto elegante quanto memorabile.

La mia conversazione con Louise Hémon si è svolta a Cannes alla Plage della Quinzaine.

Qual è stata la fonte d’ispirazione alla base di L’engloutie?

La famiglia di mia madre, originaria delle Alpi, conta generazioni di maestre e maestri che, al loro primo incarico, venivano mandati nei villaggi dove nessuno voleva andare: borghi isolati di alta montagna. In Francia la scuola pubblica laica e obbligatoria è stata introdotta nel 1882, e in casa mia sono sempre circolate – oralmente e per iscritto – storie legate a quelle esperienze. Una mia prozia, nel 1922, scrisse un resoconto antropologico per la Revue de géographie alpine. Si chiamava Aimée: ho voluto conservare il suo nome nel film. Raccontava l’inverno in un piccolo villaggio tagliato fuori dalle valanghe e ne descriveva le usanze. Alcune scene nascono proprio da quelle pagine. Anche mio nonno, custode di quei racconti, scrisse dei testi che pubblicò per noi familiari, lasciandoci dei quaderni. Tra questi c’è un racconto che amo molto, La bara sul tetto, è la storia di una bara sistemata sul tetto della casa della maestra del villaggio perché d’inverno, con il terreno gelato, non si può seppellire il morto. La maestra chiede: “Perché proprio sul mio tetto?” E gli abitanti del villaggio le rispondono: “Per lui sarà meglio: sarà accompagnato dalle risate dei bambini. Lo seppelliremo in primavera. E poi va messo sul tetto, per evitare che le bestie che si aggirano nei dintorni vengano a raspare la bara”.  Questa è una scena cruciale del film. L’immaginario della montagna nasce da lì. I miei genitori vivono ancora in montagna, io stessa sono abituata alla neve e all’altitudine: ambientare lì il mio primo film è stato naturale.

Ho molto apprezzato è il tono del film. Ci sono momenti gravi, momenti drammatici, ma c’è sempre anche qualcosa di molto gioioso e di molto positivo, di rivoluzionario e di decisamente politico. Ho amato molto questi bagliori luminosi, benché il film sia buio, anche dal punto di vista tecnico. Potresti parlarmi di questo aspetto della pellicola?

Amo molto Victor Hugo, che nei suoi romanzi, adorava mescolare il grottesco e il lirismo. Trovo che sia un contrasto bellissimo, che mi parla profondamente. Anche il mio film tratta dell’oscurità e della luce, di sapere ed ignoranza, di modernità e tradizione, di valli e di alta montagna: per me L’engloutie è un film fatto di contrasti. Inoltre, viviamo il film attraverso gli occhi della giovane insegnante. Aimée è un personaggio complesso: arriva con dei valori nobili, come il sapere per tutti e l’emancipazione, ma è anche di mala fede, a volte un po’ sprezzante verso gli altri e soggetta all’errore. Volevo portare sullo schermo un personaggio femminile autentico, con difetti e qualità, realistico e sfaccettato. Per me, è importante anche potere introdurre una risata liberatoria, per evitare un tono troppo serio. Questo è il mio temperamento d’artista: quando giro o metto in scena, mi vengono sempre delle idee comiche e oniriche allo stesso tempo. Non è neanche una scelta, ma un modo di guardare le cose, che ho sviluppato precedentemente sia nei miei documentari che nella messa in scena teatrale. Volevo adottare questo approccio anche nel film. Inoltre il paesaggio montano è impressionante, quasi leggendario: sembra esistere da tempi immemorabili, dai tempi dei dinosauri (ride). C’è qualcosa di molto solenne in tutto questo. Eppure, quando metti gli uomini in questo scenario, iniziano a scivolare, cadono. La neve è fonte di risate, non solo di ansia. Allo stesso tempo, la foresta e l’oscurità richiamano l’atmosfera di un racconto gotico. Quando si lavora o si filma in montagna si è immersi in una pletora di generi cinematografici diversi.

Dove avete girato?

Abbiamo girato in un piccolo borgo al confine con l’Italia, in una valle sopra Bardonecchia, una valle stretta che, in realtà, è francese dal 1945. Abbiamo scelto quel luogo perché era molto isolato e molto in alto. Così c’era un livello di neve costante per tutta la durata delle riprese. Purtroppo, a causa del riscaldamento globale, nei paesi più in basso, dove inizialmente avevo pensato di girare per facilitare il lavoro della troupe, non c’era neve. Nel film, infatti, ci troviamo a quasi 2000 metri di altitudine, quindi faceva freddo. Giravamo a batteria perché non c’era elettricità. Le case appartenevano agli abitanti di Bardonecchia e, naturalmente, le facciate erano abbastanza conservate, mantenendo il loro aspetto storico, ma noi abbiamo comunque aggiunto alcuni dettagli per riportarle all’epoca in cui si svolge la storia. Il paesaggio naturale circostante, invece, appare senza tempo.

Ho due domande un po’ più tecniche: la prima riguarda la gestione della luce e dell’oscurità, che hai saputo filmare in modo straordinario. Una scena del film girata in primavera, con un tipo di luce molto diversa e dei colori vivi e smaglianti, è altrettanto splendida. Vorrei quindi chiederti come avete lavorato sulla fotografia del film. E, ovviamente, mi piacerebbe anche sapere come hai strutturato il suono e scelto la musica.

La prima cosa che ho detto alla mia direttrice della fotografia, Marine Atlan, è stata che volevo che si avesse l’impressione che il film fosse girato con luce naturale e che si vedessero le fonti di luce all’interno dell’inquadratura. Il film è praticamente girato interamente con luce naturale. Poi c’è un lavoro di precisione molto fine per aumentare leggermente la luce delle candele o per valorizzare un po’ la luce del fuoco sui volti. Ma non ci sono enormi riflettori. Del resto, non avevamo l’elettricità per usarli. Quindi ci sono molti piccoli aggiustamenti, perché questa è la magia del cinema. Ma in realtà volevo mostrare che le candele costano care: all’epoca non si avevano 50 candele in casa. Anche l’olio delle lampade a olio era costoso, il legno andava tagliato a mano. Tutto era quindi frutto del lavoro fisico, e tutto era buio. Nelle case c’erano piccole aperture, piccole finestre che lasciavano filtrare la luce. Grazie però alla tecnologia moderna delle telecamere, che negli ultimi dieci anni hanno sensori molto sensibili, si può girare davvero al buio più totale e riuscire comunque a vedere. Per me era fondamentale che lo spettatore esplorasse le inquadrature, cercasse di capire, di cogliere il mistero. Per me questo aveva un legame molto forte con la storia che vive Aimé, con il modo in cui è confrontata con l’oscurità, il mistero e l’incertezza su quello che succede nel villaggio.

E poi c’è la magia della neve, che agisce come riflettore. Il manto nevoso riflette la luce del sole e crea immagini abbaglianti, ma funziona anche con la luna. Abbiamo girato apposta in notti di luna piena. La luna è stata davvero la nostra alleata: abbiamo aspettato, controllato sul calendario i giorni della luna piena e quelli vicini in cui la luna è più luminosa, per girare di notte. Questo crea un effetto simile alle cosiddette “notti americane”, ma in modo completamente naturale. È un fenomeno molto particolare, che si vive solo in montagna. Io volevo che tutto ciò che riguardava il fantastico e l’elemento straniante del film emergesse dai fenomeni naturali. Per quanto riguarda il suono, naturalmente volevo che la montagna fosse percepita come organica, quindi la si sente costantemente: il vento, le bufere che girano, il rumore della neve che assorbe i suoni e crea strani effetti nei passi e nei respiri delle persone, perché siamo sempre a soffiare, a tremare. Questo rendeva la montagna organica e sensuale. Ho lavorato sulla musica con il compositore Émile Sornin cercando di andare quasi in controtendenza. Non volevo una musica romantica, volevo qualcosa di ruvido, che evocasse il western, ma un western innevato. Ha lavorato con strumenti improvvisati, strumenti tradizionali modificati e reinterpretati. Si è anche ispirato a Ennio Morricone, che entrambi adoriamo. Penso che questo conferisca alla musica un senso di straniamento, grazie a voci cantanti che ricordano un coro di bambini, un coro di streghe, la voce di Aimé, la voce della montagna, il cuore selvaggio e pulsante della montagna. Non si sa esattamente cosa ascoltiamo. Trovo che la sua musica sia plurale e accompagni perfettamente le immagini.

Vorrei chiederti di parlarmi del ruolo dei racconti e delle storie nel tuo film. Ci sono i racconti orali e quelli scritti e queste due forme narrative definiscono in modo esemplare la differenza fra gli abitanti del villaggio e la maestra.  Un altro aspetto che mi affascina è la sensualità e la sessualita in L’engloutie.

Per me è interessante che Aimée arrivi pensando di portare conoscenza in un paese ignorante, convinta di rivoluzionare tutto e rendere felici tutti. Invece scopre un’altra cultura, un altro modo di vivere che la affascina e la inghiotte in un certo senso. È un mondo in cui i fenomeni naturali vengono spiegati attraverso le storie. E in realtà le viene insegnato qualcosa: anche se questo luogo è fatto di conflitti e dispute, le viene mostrato che nulla è immutabile. Le viene detto di non fissare la storia scrivendola, perché sta trascrivendo una fiaba che ha sentito alla veglia in un quaderno. Si pensa che stia rubando la storia, e invece le viene spiegato: «Se fissi la storia su un foglio, la storia morirà!» A prima vista può sembrare esagerato, ma hanno ragione: lei non ruba nulla, semplicemente la storia diventa statica sulla carta. E in fondo, ciò che le viene detto è profondamente filosofico. Imparerà anche che il pensiero è fluido e che non esiste un vero giusto o sbagliato. L’importante nel film è l’incontro e capire che non si possono liberare le persone contro la loro volontà: bisogna offrire strumenti e piste per permettere loro di liberarsi da soli. Più si cerca di imporre le cose, più la reazione è violenta, e la sua ricerca perde senso. Per questo era importante che il film stesso non fosse chiuso nella sua narrazione. Ho deciso di optare per un finale aperto, lasciando molteplici piste, sia sul versante razionale che su quello irrazionale. Inoltre, gli abitanti del villaggio quando vogliono comunicare qualcosa lo fanno attraverso le storie, non parlando direttamente con Aimée. Le raccontano, per esempio, la storia di una donna malvagia che vaga nella foresta, attirando gli uomini e lasciando dietro di sé un’ombra inquietante. È la figura della donna fatale, della strega, con cui il film gioca. Mi chiedo perché questo archetipo ci accompagna ancora oggi, nel 2025? Forse perché la libertà, la sessualità e l’affermazione delle donne, il loro desiderio di vivere alla pari degli uomini, rappresentano ancora una minaccia. Questa, però, è tutta un’altra questione.

E poi c’è quella scena magnifica della danza e della festa di Capodanno che per me è il cuore del film….

 È vero, è una scena di cui sono molto soddisfatta, perché tutti si sono impegnati al massimo e io volevo che fosse il cuore del film. In effetti, poiché il tempo si dilata, il film è montato come una cronaca, con le scene della stessa durata. In quella notte in cui passiamo al XX secolo, il tempo si dilata e c’è la cena, la festa e poi la notte d’amore. Ed è vero, parlo di sensualità e sessualità nel film ed ero anche felice di mostrare delle scene d’amore in cui gli uomini sono filmati in modo diverso, e le donne sono mostrate diversamente nel loro approccio alla sensualità.

È bello, finalmente, vedere al cinema donne registe filmare la sessualità con il proprio punto di vista!
Siamo in un film dove fa molto freddo, quindi mi sono detta che in queste condizioni non ci si poteva certo spogliare troppo in fretta. E allora mi sono chiesta: come possiamo rendere sensuali e belle delle scene d’amore e d’intimità pur essendo completamente vestiti? Le sensazioni, però, dovevano passare. Mi sono servita anche di ciò che li circondava, e le emozioni traspaiono. Si vede pochissima pelle: ci sono mani, visi, ma loro sono infagottati. La seduzione passa attraverso la luce, il tremolio del fuoco, delle candele, attraverso il soffio del vento che si sente come un sussurro all’orecchio. Mi sono servita della montagna come vettore della sensualità. Ho cercato di rendere queste scene desiderabili e sensuali attraverso il gioco con il suono e la luce.

Potresti parlarmi di Galatéa Bellugi, l’attrice straordinaria che hai scelto per il ruolo di Aimée?

Galatéa Bellugi è stata la prima attrice a cui ho pensato, e quindi la prima a cui ho fatto fare i provini. Abbiamo subito legato, perché per me è un’attrice con una doppia profondità: è al tempo stesso molto misteriosa in ogni inquadratura, il suo volto cambia, e allo stesso tempo ha una chiarezza di gioco. Il mio personaggio non ha nessuno a cui confidarsi nel villaggio. È molto solitaria, ed è un film con poche parole, quindi era necessario riuscire a seguire il filo dei suoi pensieri. Trovo che sia una persona da cui si può leggere cosa succede nella testa, sul volto, negli occhi. Avevo bisogno di sentire un personaggio intelligente, con volontà, e che al tempo stesso mostrasse il fermento dei suoi pensieri. È davvero Galatéa che ha portato questo nel film. Poi abbiamo fatto delle prove, e lei era molto attratta dalla fisicità del ruolo: dall’essere parte dell’avventura, nella neve, nel vento, dal fatto di avere il corpo coinvolto nell’azione, passando molto poco attraverso la psicologia e molto di più attraverso le sensazioni che la montagna trasmette: sensazioni di vertigine, di freddo e di resistenza.