CONVERSAZIONE CON ROMANE BOHRINGER

Presentato alla 78ª edizione del Festival di Cannes, nella sezione Séances Spéciales, Dites-lui que je l’aime (Tell Her That I Love Her) di Romane Bohringer si offre fin da subito come un oggetto cinematografico profondamente personale, sospeso tra confessione e messa in scena. Tratto dal memoir della politica e scrittrice Clémentine Autain, il film si addentra nei territori impervi dell’amore filiale e dell’abbandono, costruendo un dialogo a due voci che è insieme autobiografia incrociata e seduta spiritica laica.

Romane Bohringer non si limita ad adattare il libro di Autain: lo assume come detonatore per un’esplorazione parallela della propria storia. Le loro madri: la celebre attrice Dominique Laffin e Marguerite, detta Maggy, Bourry, diventano delle presenze speculari, dei fantasmi gemelli consumati troppo presto da dipendenze e irrequietezza. Entrambe sono delle figure artistiche, entrambe sono incapaci di abitare fino in fondo il ruolo materno, entrambe lasciano alle figlie un’eredità fatta di frammenti, silenzi e domande senza risposta. Il film si struttura così come un doppio ritratto del lutto: Autain parla direttamente all’obiettivo, con una sincerità disarmante; Bohringer intreccia rievocazioni, provini, sedute terapeutiche filmate, in un dispositivo che espone coraggiosamente la natura performativa della memoria.

La prima parte si muove in un territorio ibrido, tra documentario e finzione. Le scene d’infanzia ricostruite, con la bella interpretazione di Eva Yelmani, non cercano il realismo, ma una verità emotiva filtrata dal tempo: colori più accesi e quasi febbrili per i ricordi traumatici di Autain, tonalità lattiginose e sfocate per quelli di Bohringer, come se la madre fosse sempre ad un passo oltre il campo visivo. È una finzione della memoria che ammette l’artificio e lo utilizza per interrogare l’attendibilità stessa del ricordo.

Quando però la regista concentra l’indagine sulla figura di Maggy Bourry, sua madre, il film trova il suo senso più profondo. Nata in Indocina da padre francese e madre vietnamita, segnata dall’adozione e da un senso di sradicamento coloniale, Bourry incarna una marginalità storica oltre che affettiva. Il suo desiderio disperato di esistere, di affermarsi nei circoli artistici francesi, si scontra con le dipendenze e con una maternità vissuta come vincolo. Qui il racconto si fa più lineare, quasi documentario, e acquisisce una densità che talvolta mancava nella struttura più serpentina della prima parte. L’insistenza terapeutica e l’autoritratto possono apparire talvolta ripiegati su sé stessi. Eppure, proprio in questa esposizione vulnerabile risiede il coraggio dell’operazione. Bohringer non cerca una riconciliazione consolatoria ma tenta di ricostruire un senso a partire dall’assenza. Il gesto filmico diventa un modo per prendersi cura della bambina che è stata e per guardare alla madre non più soltanto come figura mancante, ma come donna spezzata da traumi storici e personali.

In questo scavo intimo, a tratti diseguale, ma animato da un’onestà rara e commovente Dites-lui que je l’aime interroga la trasmissione intergenerazionale del dolore e la possibilità, fragile e incompleta, del perdono. Il film non offre risposte facili, e non indulge nel melodramma ma crea per lo spettatore uno spazio, dove l’amore filiale si misura con le sue ombre e dove l’identità si costruisce anche, e soprattutto, attorno ai vuoti. Dites-lui que je l’aime  è un film esigente che ci chiede una partecipazione emotiva, ma che restituisce in cambio una riflessione stratificata su cosa significhi crescere tra le macerie e provare, nonostante tutto, a farne delle fondamenta.

Ho incontrato Romane Bohringer a Cannes durante il festival. Con una grande generosità, l’artista ha accettato di parlarmi di tutti gli aspetti del suo processo creativo e dei suoi pensieri.

Il suo film, Dites-lui que je l’aime, mi ha molto emozionato e mi ha colpito per la forma e per il coraggio. Ci sono due madri e due figlie, e quattro storie che si intrecciano. Il modo in cui ha messo in scena tutto ciò, creando questo discorso parallelo, è già qualcosa di straordinario e inaspettato. Perché ha sentito il bisogno di iniziare il racconto in questa forma, spiegando la genesi del film e le varie fasi, diciamo, dall’idea alla regia?

In realtà, ho cercato abbastanza rapidamente, nel film, nel primo quarto d’ora, di restituire ciò che avevo vissuto. Volevo raccontare quanto fosse difficile, all’inizio, espormi direttamente. Avrei potuto iniziare direttamente con la mia storia, ma ho voluto in poche scene mostrare quanto fosse faticoso per me impegnarmi in un racconto così personale. Il mio primo film, L’Amore confuso, è un’auto-finzione totale con i miei figli, la mia famiglia. Quando ho letto il libro di Clémentine, in cui ho riconosciuto tutto ciò che avevo bisogno di raccontare sull’infanzia, ho avuto voglia di fare una vera fiction. Non volevo assolutamente comparire nel mio film. Ho pensato: tutto è già nel libro! Tutto era descritto con delicatezza: il percorso, la rabbia, il perdono, tutto era lì. Ho detto: non ho bisogno di nient’altro!

Ho realizzato prima una versione completamente letterale del libro, dove Clémentine sarebbe stata interpretata da un’attrice. E credevo fosse la versione più giusta per il mio film. Non volevo raccontare la mia storia. Poi il co-sceneggiatore con cui lavoro, che mi conosce molto bene, mi ha detto: “Il film è incompleto, è bello, è un adattamento classico del libro, ma il vero film non è lì!” Ho lottato un po’, e abbiamo iniziato così la scrittura, che ci ha preso tempo: una lotta tra ciò che ero disposta a cedere e ciò che mi piaceva del libro.

I produttori, ad un certo punto, hanno chiesto se ora che avevo accettato di raccontare la mia storia, quella di Clémentine non fosse un po’ marginale, e se non dovessi immergermi completamente nella sua. Ma su questo ho detto assolutamente no. Perché lei possiede pezzi della mia memoria che io non ho. Racconta ricordi che io non ho, io ne ho altri che lei non ha. Così è iniziato questo intreccio. Avevo bisogno, e volevo fortemente, una forma di fiction. Non volevo ripetere L’Amore confuso, solo auto-finzione. Avevo una forte voglia di cinema, ma allo stesso tempo, come nel mio primo film, sentivo una necessità di verità, volevo andare a intervistare delle persone reali. Ho immaginato che fosse possibile intrecciare questi racconti. Per me era essenziale raccontare due storie potevano significarne mille. Se avessi fatto il film da sola, solo sulla mia storia, non sarebbe stato abbastanza corale. Volevo più storie, più bambini, più madri, non solo la mia. Così abbiamo lavorato all’intreccio delle quattro storie, mescolando fiction e documentario per poter fare del vero cinema.

Riguardo al tema del pudore vorrei chiederle se il fatto di appartenere ad una famiglia di artisti, Clémentine anche lei proviene da una famiglia artistica, le ha reso più facile esporsi e raccontare una storia personale?

Al contrario, direi che è stato forse più difficile! È molto paradossale: nella vita sono una persona estremamente pudica, conduco una vita discreta, sono facilmente intimidita. Mi sorprende moltissimo che nei miei due film io mi serva di questo aspetto dell’auto-finzione. Per rispondere alla domanda: sì, è strano. Mio padre, tutta la vita, ha fatto della sua vita la materia principale per i suoi libri e film. Vedevo mio padre salire sul palco con i suoi testi, e acclamare: “Sì, sono stato quest’uomo!” Io, da attrice, per tutta la vita ho pensato: “Oh là là, io non riuscirò mai a fare quiello che fa mio padre!”

Lo è ancora?
Attrice? Sì! Ma ero attrice proprio perché trovavo straordinario il fatto di potersi raccontare attraverso le parole degli altri, attraverso degli autori e delle autrici, attraverso dei testi teatrali: trovare la propria risonanza e muoversi così, delicatamente, facendo un ritratto di sé attraverso gli altri.

Quello che faceva mio padre era una messa a nudo che mi irritava. Mi dicevo: “Io non lo farò mai!” Poi un giorno un giornalista mi ha detto: “Ma stai facendo come tuo padre: lui ha scritto un libro sulla droga, sulla sua vita, e tu hai fatto un film sui tuoi figli, e il secondo sulla tua mamma!” Ho pensato che era vero,  Quindi non è tanto il fatto di essere figlia di un artista ad avermi aiutato a scoprirlo. Torno più indietro: il primo film in cui ho recitato era Les nuits fauves di Cyril Collsard,. Cyril aveva fatto della sua vita di quel tempo vita un film. Mi chiedo se questi esempi, questi modelli: Cyril regista, mio padre attore e scrittore, non abbiano tracciato la mia strada fin dall’inizio conducendomi a fare della mia vita personale una materia di espressione artistica. Tutto questo non l’ho deciso a tavolino, è venuto da sé, spontaneamente.

Come artista, in fondo, non si può che partire dalla propria esperienza…
Spielberg in un’intervista ha detto che E.T. lo ha fatto perché i suoi genitori si erano separati. Certo il suo cinema ha preso forme molto diverse, ma parte sempre dal suo proprio vissuto. Ovviamente ci sono modi diversi di parlare della propria vita: lei lo fa qui con un pudore e una sensibilità, che trascendono ciò che è solo personale diventando qualcosa di universale che tocca noi tutti

È il mio più grande desiderio!

Lei usa materiali diversi: film di famiglia, altri film, interviste, fiction. Tutto si mescola magnificamente. Lo spettatore non si sente mai voyeur, ma entra, come in un salotto, e ascolta la vita di qualcuno. È molto caldo, poetico e, direi, anche politico: si parla di donne, della posizione delle donne, di come le generazioni precedenti abbiano dovuto lottare più duramente per migliorare la propria condizione. Come ha lavorato sulla scrittura e sul montaggio?

Come ho detto, sono stata subito attratta dal libro di Clémentine. Tutto nel suo libro mi parlava: l’assenza, la delusione, il disgusto, la paura, la vergogna. Ho sentito una sorta di gemellaggio. E poi lo stesso momento della perdita delle nostre madri, lo stesso età dei nostri figli, quell’essere un po’ genitore del proprio genitore. Tutto era nel libro. Ho subito chiamato i produttori: voglio comprare i diritti, voglio fare questo film. È il mio secondo film: il primo era sui miei figli, sul vivere da coppia separata. Cercavo il soggetto del secondo film, e questo ero io! Clémentine Autain, che avevo già incontrato per il film precedente, mi ha concesso i diritti e mi ha detto: “Fai ciò che vuoi!” Libertà totale. È anche bellissima sullo schermo, ricorda Jean Seberg. Le ho detto: “Non so dove porterà questa adattazione…” Mi ha lasciato libertà totale, pur essendo tutto suo: l’immagine di sua madre, dell’infanzia. Non ha chiesto mai di controllare. Straordinario. Volevo fare fiction: trovare un’attrice e una bambina per interpretare Clémentine oggi. Avrei dovuto trovare qualcuno per Dominique: ma era lei. Ho scritto una prima versione molto classica, prendendo ogni scena del libro e trasformandola in sequenza. Rapido: un’ora e mezza, 80 sequenze. Ho tolto ciò che interessava meno. Ho presentato tutto a produttori e al mio co-sceneggiatore, il mio alter ego. Tutti mi hanno detto: “Il vero film non è lì. Il vero film si nasconde!”

Non si fa un film da soli! Mi sarei fermata lì. Ma Gabor, conoscendo tutta la mia vita, e i produttori, che sono gli gli stessi con i quali ho fatto L’Amour flou mi hanno ripetuto a più riprese: “iI vero film non è lì! Non puoi fare un film sulle madri senza andare a cercare il passato della tua. Te ne pentirai per tutta la vita!” Così siamo ripartiti per una seconda fase di scrittura, molto più difficile ed esigente. Ogni giorno ci vedevamo e cercavamo corrispondenze fra le storie delle due madri. Abbiamo fatto quasi un’inchiesta mentre scrivevamo. Ad esempio, Gabor mi chideva: “Tua madre, dove è cresciuta?” Io gli rispondevo: “Non lo so, penso che sia cresciuta in un convento di suore in Lozère.” Lui mi rispondeva: “Ma bisogna andarci!” Questo processo è un po’ quello che racconto in voice-over nel film. Questo è stato il modo in cui ho lavorato alla sceneggiatura. Non l’avevo mai fatto prima. Quando abbiamo trovato infine delle informazioni su mia madre online, siamo andati ad incontrare le suore. Le ho filmate una prima volta, poi di nuovo, durante il montaggio. Partendo dalla base del racconto di Clémentine, sono quindi andata a cercare dei punti in cui le nostre storie si intrecciavano o mancavano di ricordi e così, un passo dopo l’altro ho potuto costruire il mio film.