NUIT OBSURE, AIN’T A CHILD?

Con Obscure Night, Ain’t I a Child?, Sylvain George firma il capitolo conclusivo di una trilogia iniziata oltre dieci anni fa a Melilla, enclave sospesa tra Africa ed Europa. Se i primi film osservavano l’attesa estenuante della frontiera, qui la soglia è stata attraversata: Malik, Mehdi e Hassan sono arrivati a Parigi. Ma l’approdo non coincide con una liberazione. La capitale francese si rivela piuttosto un nuovo territorio da decifrare, seducente e ostile, luminoso e insieme impenetrabile. George resta fedele al suo bianco e nero contrastato, capace di trasformare i luoghi più iconici; dal Trocadéro alle rive della Senna, in spazi quasi astratti. Non c’è compiacimento estetico, piuttosto la volontà di sottrarre queste vite allo sguardo stereotipato dei media. I tre giovani marocchini non sono ridotti a casi o a simboli della crisi migratoria: il film li segue nei loro gesti quotidiani, nelle attese, nei tentativi di trovare un riparo tra le grate della metropolitana o nei parchi accessibili solo di notte. Una delle sequenze più rivelatrici mostra l’incontro mancato tra due mondi: una proposta di matrimonio sulle rive della Senna, gli applausi dei passanti, e il commento ironico di uno dei ragazzi che osserva la scena da fuori, chiedendosi come reagirebbe lo sposo se gli rubassero il cellulare. In pochi istanti, George restituisce la frattura invisibile che attraversa la città: la Parigi romantica delle cartoline e quella, sommersa, di chi ne abita gli interstizi.

Il film, della durata di 164 minuti, evita la costruzione narrativa tradizionale. Le sequenze si susseguono senza forzature drammatiche, separate da lenti fondi al nero che sospendono ogni idea di progresso lineare. Più che raccontare un percorso di integrazione, George documenta una condizione: quella di giovani uomini costretti a negoziare quotidianamente il proprio diritto ad esistere, tra controlli di polizia ed ostacoli burocratici.

Eppure Ain’t I a Child? non è un film militante nel senso più prevedibile del termine. Il riferimento a Sojourner Truth contenuto nel titolo apre una domanda politica: chi viene riconosciuto come soggetto?  Il regista non offre risposte didascaliche. La sua macchina da presa si limita a restare accanto ai protagonisti, con discrezione e rigore. In una delle scene più intense, uno dei ragazzi s’inoltra di notte in un bosco per cercare un luogo dove dormire: il buio si fa spazio di ascolto, i rumori dell’acqua e i riflessi lunari diventano materia sensibile. La precarietà non è spettacolarizzata, ma attraversata. Ne emerge un ritratto di Parigi lontano tanto dalla retorica dell’accoglienza quanto da quella della condanna. La città è un passaggio, non una destinazione definitiva. La notte evocata dal titolo non è solo oscurità sociale, ma una condizione esistenziale: il viaggio continua, anche dopo l’arrivo.

La mia conversazione con Sylvain George si e svolta alla sede dell’ACID drante il festival di Cannes.

Potresti parlarmi della genesi di Nuit Obsure, Ain’t a child e del suo significato in seno alla trilogia?

In origine questo film non era affatto previsto. Avevo deciso di lavorare a un progetto che riguardasse esclusivamente ciò che viene definito l’esternalizzazione delle politiche europee. È per questo che mi ero recato a Melilla: volevo misurare, osservare, comprendere come queste politiche, e in particolare il dispositivo dell’esternalizzazione, funzionino concretamente, ovvero come i Paesi del Nord stipulino accordi con quelli del Sud e come tali accordi si traducano poi sul terreno. Di fatto, quel progetto è diventato due film: le prime due parti di Nuit obscure. In seguito sono tornato a Parigi. Conoscevo già alcune realtà: sapevo che certi harragas si ritrovano a Barbès, vendono sigarette, talvolta sono coinvolti nello spaccio, cose di questo tipo. Ma non avevo affatto previsto di realizzare un film su Parigi. Il mio obiettivo era soltanto Melilla. È accaduto però che molte delle persone incontrate a Melilla, presenti nelle prime due parti della trilogia, siano poi riuscite a raggiungere la Spagna e successivamente altri Paesi europei, transitando anche per Parigi. Alcuni li ho ritrovati proprio lì.

Fare un film sugli harragas in Europa costituisce di per sé un progetto autonomo. Ciò che vediamo nelle prime due parti a Melilla può estendersi all’intera Europa: gli harragas percorrono il continente da un Paese all’altro. È qui che la questione diventa particolarmente interessante, perché si vede come quelle che io definisco linee postcoloniali attraversino il continente e determinino le politiche attuate. Molte delle persone incontrate a Melilla mi hanno ricontattato in seguito, e le ho ritrovate a Parigi. Malik, ad esempio, sempre in contatto con altri attraverso i social network, era riuscito a raggiungere la Spagna. Mi disse: «Quando vieni a trovarmi?». Sono andato. Ho ritrovato lui e poi Hassan. Le loro traiettorie si erano incrociate a Melilla, ma non a Parigi.

Malik, per esempio, aveva rifiutato quasi subito di restare sulle griglie. Gli chiesi: «Che cosa stai facendo? Sei qui per fare piccoli furti, piccoli espedienti, per guadagnare qualcosa?». E lui mi rispose: «Tanto qui in Francia non possiamo avere i documenti!». Gli harragas sono convinti di non poter ottenere i documenti in Francia. Gli spiegai invece che, essendo minorenne, poteva essere preso in carico dall’assistenza sociale all’infanzia e regolarizzare la propria situazione. Decise allora di restare. L’ho aiutato nelle pratiche, l’ho accompagnato in tutti i passaggi, lo vedevo ogni giorno.

Parallelamente, esistevano altre realtà: bambini, adolescenti, giovani adulti che restavano per strada. Ho voluto lavorare anche su questo aspetto: sui minori isolati sistemati in camere d’albergo e seguiti dai servizi sociali, ma soprattutto su coloro che rimanevano in strada. Desideravo esplorare queste condizioni di vita, estremamente difficili da avvicinare. Avvicinare questi ragazzi è complicato, filmarli quasi impossibile. Se ci sono riuscito è perché avevo costruito in precedenza un rapporto di fiducia con alcuni di loro. Sono stati loro a presentarmi ad altri, sulle griglie di fronte al Trocadéro: ragazzi nella stessa situazione, harragas tunisini o algerini.

Così ho avuto accesso a realtà difficilissime da raggiungere. Ho potuto filmarli mentre rifiutavano categoricamente di essere ripresi da altri, anche da cineasti marocchini. Mi trovavo in una posizione privilegiata, certo, ma frutto di un lavoro precedente. Benché non avessi previsto di realizzare questa parte, né tantomeno di filmare a Parigi, mi sono detto che forse sarebbe stato importante proseguire l’indagine, sviluppare un progetto che permettesse di esplorare con il tempo necessario la questione degli harraga in Europa. Ho iniziato a produrre immagini e, a un certo punto, mi è apparso evidente che vi fossero elementi fondamentali da filmare, non amo il termine documentare, ma da far emergere all’interno di un insieme filmico.

Quando le immagini mi sono sembrate sufficientemente probanti, convincenti, ho deciso di sviluppare una terza parte di Nuit obscure. Non sarebbe stata una parte che li segue attraverso tutta l’Europa, ma una ricerca più modesta, concentrata su alcuni aspetti della loro vita a Parigi, più precisamente davanti al Trocadéro. Su quella griglia che funge da punto di ritrovo. Avrei potuto filmare anche a Barbès, dove si recano spesso, ma l’accesso è ancora più complesso. Mi sono detto che poteva essere interessante costruire un film attorno a quel luogo: la griglia d’aria calda del Trocadéro, dove questi ragazzi si riposano.

Ho deciso di concentrarmi su questo non-luogo da loro occupato. Una griglia nel cuore dello spazio pubblico, che rimanda simbolicamente alla posizione che occupano nella società. Occupano uno spazio che, in fondo, non è pensato per loro; e questa occupazione rinvia a tutti gli spazi che non sono loro concessi. Vi è un intero gioco metaforico. Mi interessava anche l’evoluzione stessa della griglia: inizialmente integra, poi progressivamente danneggiata, fino a trasformarsi, verso la fine, in una voragine.

Mi sembrava che si producesse quasi una forma narrativa capace di rendere conto della loro situazione, della sua evoluzione. Ho deciso allora di partire da questo luogo centrale e di farne irradiare la problematica attraverso scene che vi si innestano come punti di vista metaforici. La griglia è il cuore del film: seguiamo quasi un’intera giornata, dal mattino alla notte. Attorno ad essa si articolano scene satelliti che espandono la loro esistenza attraverso situazioni frammentarie. La narrazione è volutamente discontinua: c’è una coerenza nel loro percorso, ma anche l’intenzione di rendere conto delle discontinuità.

Questa discontinuità è profondamente realistica: la loro vita è segnata da cambiamenti imprevedibili a ogni istante. Volevo rompere con il racconto organico tradizionale con esposizione, sviluppo e peripezie, per proporre un’altra costruzione cinematografica, più aderente a una realtà fatta di apparizioni e sparizioni improvvise. Una persona arriva, poi scompare: non si sa se tornerà, se è in stato di fermo. Talvolta non ritorna più. Si apprende infine che è morto sui binari della metropolitana.

C’era l’idea di lavorare sul frammento, non per ricomporlo in un tutto assente, ma come monade, come dettaglio autonomo. Non ho voluto realizzare un film-testimonianza. Diffido dell’ideologia della testimonianza nel documentario. Ciò che mi interessa è piuttosto osservare come, attraverso lo spostamento geografico, l’esperienza, la maturazione, queste persone finiscano per raccontarsi diversamente, e talvolta accettino di farlo.

Assane, ad esempio, inizialmente non voleva parlare davanti alla macchina da presa. Sapeva che non amo le interviste. Mi aveva chiesto un quaderno: gliel’ho dato, e ha iniziato a scrivere frammenti della propria vita in francese. Così ha cominciato a raccontarsi attraverso la scrittura. È una decisione presa insieme, una forma di collaborazione. Sarebbe illusorio dire che tutto è spontaneo o tutto costruito. Ci conosciamo da due anni e mezzo: discutiamo, ci interroghiamo sul senso del film, sul perché e sul come filmare. Si stabilisce un quadro, e all’interno di quel quadro si esplora. È interessante osservare come l’evoluzione della relazione si traduca nella forma stessa del film.

Colpisce inoltre il fatto che la Parigi mostrata sia quella da cartolina: il Trocadéro, la Concorde, la Tour Eiffel che scintilla. Si tratta dell’envers du décor. Potremmo immaginare questi ragazzi relegati a Barbès, invece sono nel cuore della Parigi turistica, come delle ombre che attraversano lo spazio senza essere viste. È un commento potente sulla nostra società.

L’idea è mostrare la loro determinazione a tracciare il proprio destino, a sottrarsi a ogni forma di assegnazione. In Marocco sono bloccati, senza prospettive, provenienti dai ceti popolari, vedono adulti diplomati disoccupati. Partire è un gesto di emancipazione radicale. Alcuni se ne vanno a otto, nove, dieci anni. Non si tratta di un discorso politico consapevole, ma di un’energia che mette in crisi le ripartizioni stabilite, ciò che Rancière chiamerebbe la “divisione del sensibile”.

Le politiche migratorie europee, con i loro dispositivi di selezione e di invisibilizzazione, li naturalizzano, li respingono in un presunto stato di natura, li definiscono selvaggi. Una retorica che attraversa tanto la destra quanto una certa pseudo-sinistra, con metafore catastrofiche come quella della sommersione migratoria. Ciò che m’interessa mostrare è come questi ragazzi rimettano in questione queste categorie, compresa quella dell’infanzia. Un’idea di infanzia intesa come rivolta, energia, rifiuto dell’abitudine, del mondo così com’è, capace di perturbare gli schemi. La loro presenza è insistente, ostinata. Non sono lì per caso. Sono mossi da un desiderio che scardina le ripartizioni stabilite. Quest’esperienza infantile eccede le categorie d’età. È un’esperienza politica nel senso più forte del termine, che mette in discussione anche la dominazione dell’adulto sul bambino così come oggi è strutturata.