CONVERSAZIONE CON TIZZA COVI E RAINER FRIMMEL – PARTE PRIMA

C’è qualcosa di profondamente ostinato e commovente nel modo in cui Alois Koch attraversa The Loneliest Man in Town, ultimo lavoro di Tizza Covi e Rainer Frimmel presentato in concorso alla Berlinale, non tanto perché il protagonista, musicista blues viennese ultrasettantenne noto come Al Cook, resiste allo sfratto della casa in cui ha vissuto per decenni, quanto per la naturalezza con cui continua ad esistere dentro un mondo che sembra aver smesso di aspettarsi delle figure come la sua. Covi e Frimmel, da sempre interessati ai margini sociali e alle identità eccentriche, costruiscono ancora una volta un film sospeso fra documentario e finzione, ma qui il dispositivo si fa quasi invisibile: Alois interpreta se stesso con una tale aderenza alla propria leggenda privata da rendere irrilevante chiedersi dove finisca il reale e dove inizi la messinscena. Il film prende avvio la notte di Natale, quando l’elettricità del palazzo viene improvvisamente staccata. Il nuovo proprietario dell’edificio, una holding immobiliare pronta a demolire tutto per costruire tutto da capo, ha deciso di accelerare l’espulsione dell’ultimo inquilino rimasto. Da quel momento in poi, The Loneliest Man in Town segue Alois mentre assiste allo smantellamento progressivo del proprio universo: l’acqua viene interrotta, gli emissari della società compaiono senza preavviso, gli oggetti accumulati in una vita intera iniziano lentamente a sparire. I registi evitano accuratamente tanto il miserabilismo quanto la denuncia sociale programmatica. La gentrificazione resta sullo sfondo, percepita più come una tensione sociale diffusa che come un tema esplicito. Quello che interessa loro in primo luogo è registrare il modo in cui un corpo, una voce e una memoria resistono all’estinzione. L’appartamento di Al Cook diventa così il vero centro emotivo del film: un archivio analogico traboccante di vinili, fotografie, videocassette, ritagli di giornale, chitarre e reliquie dedicate a Elvis Presley e ai pionieri del blues americano. Ogni oggetto sembra custodire un frammento biografico, e la progressiva vendita di questi cimeli assume il tono malinconico di una dispersione identitaria. Frimmel filma gli interni in 16mm con una grana grezza e calda che trasforma le stanze in un paesaggio mentale, quasi un relitto fuori dal tempo. La Vienna contemporanea resta invece ai margini dell’inquadratura, ridotta a cantieri, demolizioni e facciate impersonali. È una città che ha già superato la scomparsa di uomini come Alois.

Eppure il film non indulge mai nel lutto. Anzi, la sua qualità più sorprendente è forse l’umorismo secco che attraversa anche le situazioni più amare. Alois reagisce alle intimidazioni con una calma disarmante, come se la malinconia fosse ormai diventata una forma di stile. Quando trova un uomo di fiducia della proprietà ubriaco sul proprio divano, a torso nudo, non esplode né protesta: firma semplicemente lo sfratto, accettando l’inevitabile con una grazia surreale. Da quel momento il film cambia impercettibilmente direzione. La fine di una vita si trasforma nell’ipotesi improbabile di una rinascita. Alois, che non è mai stato negli Stati Uniti ma ha imparato l’inglese ascoltando Elvis, decide di comprare un biglietto di sola andata per Memphis. È un gesto insieme ridicolo e struggente, il sogno tardivo di qualcuno che continua ostinatamente a credere nella possibilità di un altrove. Covi e Frimmel non ironizzano mai su questa fantasia: la accompagnano con tenerezza, lasciando che il blues diventi non soltanto una passione musicale, ma una geografia immaginaria in cui rifugiarsi quando tutto il resto scompare. Come il suo protagonista, The Loneliest Man in Town sembra provenire da un’altra epoca. E proprio per questo, nel suo rifiuto silenzioso della velocità contemporanea, riesce a toccare qualcosa di sorprendentemente vivo.

L’intervista con Tizza Covi e Rainer Frimmel si è svolta durante la Berlinale e nasce da un incontro collettivo con un gruppo di giornalisti.

Potreste dirci qualcosa sulla forma ibrida tra documentario e finzione che avete scelto per il vostro film?

Tizza Covi Il nostro punto di partenza sono sempre le persone. Prima le incontriamo, le frequentiamo, le accompagniamo nel loro quotidiano. I nostri film nascono dall’interesse che proviamo per gli esseri umani e per le loro storie. Solo in un secondo momento scriviamo una sceneggiatura pensata appositamente per una persona precisa. Non ci è mai capitato di scrivere una sceneggitura e poi fare un casting: accade sempre il contrario. Conosciamo le persone e, a partire da ciò che scopriamo di loro, iniziamo a scrivere, chiedendoci cosa le definisca davvero, per cosa lottino, come vivano e quale tema possa entrare in risonanza con la loro esistenza. Da circa vent’anni accarezziamo l’idea di realizzare un film su Al Cook. Negli ultimi cinque o dieci anni questo pensiero è diventato sempre più concreto e abbiamo iniziato ad immaginare davvero un film costruito intorno a lui. Cinque anni fa, inoltre, la questione delle demolizioni ha assunto toni sempre più violenti a Vienna: il modo in cui i proprietari trattano gli inquilini e le strategie spesso spietate che vengono messe in atto per sfrattarli. A quel punto ci è sembrato naturale mettere insieme questi due elementi. Abbiamo sempre bisogno di un tema che possa entrare in dialogo con una persona specifica. È così che è nata anche l’idea del film. Naturalmente la sceneggiatura è stata costruita a partire dalla quotidianità del nostro protagonista. Allo stesso tempo, però, Al Cook è una persona che ama parlare di sé e della propria vita. Questa è stata in realtà la nostra sfida più grande: fargli comprendere che, nel film, la sua figura assume il valore simbolico di molte altre esistenze e di molti altri destini, di tutte quelle persone che vivono un litto, subiscono un’ingiustizia o si ritrovano a perdere tutto. Per questo era necessario ridurre al minimo la dimensione strettamente autobiografica della sua vicenda, così da permettere alla storia di acquisire una portata universale.

Rainer Frimmel Anche sul piano formale, per questa dimensione ibrida abbiamo scelto una messa in scena molto più vicina a quella di un film di finzione vero e proprio, sia nel montaggio sia nel modo in cui il film è stato girato: con la macchina fissa sul cavalletto e con inquadrature rigorosamente composte. Prima di The Loneliest Man in Town rendevamo questa dimensione ibrida molto più percepibile: giravamo con la camera a mano, come nel documentario, e lasciavamo volutamente una zona d’ambiguità in cui non era mai del tutto chiaro dove finisse il documentario e dove iniziasse la finzione. Con questo film siamo andati ancora oltre e, per noi, si avvicina ormai molto di più ad un vero e proprio film di finzione.

In effetti lo si percepisce come un film di finzione!

RF In questo caso è stata proprio la personalità di Al Cook a suggerirci chiaramente che dovessimo filmarlo attraverso delle inquadrature molto lunghe. Dovevamo adattarci al suo ritmo, lavorare con la macchina da presa fissa sul cavalletto. Gran parte del film si svolge nel suo appartamento e questo ci ha permesso di costruire delle immagini con delle composizioni molto precise ed elaborate cosa che, di per sé, entra già in contrasto con il modo in cui si filma in un documentario, dove in teoria non si dovrebbe mai intervenire o organizzare la realtà. Qui era evidente che avremmo adottato chiaramente un approccio da film di finzione.

Descriverei il vostro film come politico e socialmente critico. Siete d’accordo?

TC Il film è certamente attraversato da una forte dimensione critica nei confronti della società. Attraverso questa piccola parabola dedicata a un uomo anziano e solo, raccontiamo anche qualcosa della distruzione del mondo contemporaneo e del modo in cui vengono calpestati i destini individuali: vite considerate irrilevanti perché non producono profitto e che quindi possono essere cancellate senza esitazione. Che si tratti di storie piccole o grandi, il problema dell’housing, per usare il termine inglese, è ormai diffuso ovunque e riguarda chiunque si trovi in una situazione di precarietà: giovani, quarantenni, persone che non possono più permettersi di comprare una casa e che, improvvisamente, rischiano di ritrovarsi per strada.

All’inizio pensavo che il film ruotasse soprattutto attorno alla demolizione di una vecchia casa. Potreste dirci qualcosa di più su questo aspetto?

RF Purtroppo oggi vengono demoliti anche edifici storici di grande bellezza, spesso perché i proprietari li lasciano deliberatamente degradare fino al punto in cui non possono più essere recuperati. Ad un certo punto l’edificio è ormai compromesso, inizia a entrare l’acqua e il degrado diventa irreversibile. Negli ultimi anni, a Vienna, sono stati abbattuti anche complessi architettonici davvero notevoli.

Non esiste una legge per la tutela dei beni storici?

TC Nel frattempo le leggi sono diventate più severe e oggi non è più possibile lasciare così facilmente un edificio in stato di abbandono. In certi casi l’immobile viene ristrutturato forzatamente da una terza parte che ne assume la proprietà dopo l’esproprio del proprietario originario. Anche a Vienna si è cercato di applicare questo sistema, ma dal punto di vista giuridico non è affatto semplice.

Ho trovato molto bello il fatto che The Loneliest Man in Town sia un film che racconta soprattutto attraverso le immagini, senza verbalizzare tutto. Inoltre gli oggetti antichi presenti nella pelicola sembrano possedere una loro anima…

TC Una parte di quell’anima deriva sicuramente dalla pellicola in 16 millimetri, che possiede una qualità poetica intrinseca. L’altra componente fondamentale è che tutti quegli oggetti sono reali, così come autentico è il legame emotivo che Al Cook ha con loro. Poiché abbiamo girato in ordine cronologico e Al Cook ha dovuto separarsi progressivamente da tutti i suoi oggetti, siamo riusciti a lavorare in maniera quasi documentaristica. Le emozioni che si leggono sul suo volto costituiscono probabilmente l’anima stessa di queste sequenze. Credo che quest’autenticità nasca dal fatto che, come registi, non abbiamo mai dovuto dirgli: “Adesso fai finta di essere triste mentre portano via la statua di Elvis”. Ci siamo limitati ad osservare ciò che accadeva dentro di lui, nel suo corpo e nei suoi movimenti, mentre questi oggetti che amava profondamente scomparivano lentamente, venivano affidati ad altre persone e uscivano dal suo appartamento.

RF Credo che questa sensazione di autenticità nasca anche dal lavoro sul suono, perché nell’appartamento esiste un’atmosfera sonora ben precisa. Tutto è molto silenzioso e, nel momento in cui gli oggetti vengono toccati o spostati, quei rumori diventano immediatamente percepibili, conferendo loro una presenza quasi fisica. È un aspetto importante, che secondo me non va sottovalutato.

La verità, però, è che la casa non è stata realmente demolita: Al Cook stava semplicemente ristrutturando il suo appartamento ed è per questo che aveva temporaneamente rimosso tutti gli oggetti.

TC E noi li abbiamo rimessi dentro! (ride) In realtà non ha venduto quasi nulla, anche se ha regalato molte cose. A noi ha donato il busto di Elvis e anche le due pantere di porcellana che si vedono nel film sono state regalate a delle persone. Tutto questo era assolutamente reale, non c’era nulla di costruito e noi non abbiamo introdotto nemmeno un oggetto da fuori nel suo appartamento: sarebbe stato contrario alla nostra etica professionale.