La Memoria de las Mariposas, di Tatiana Fuentes Sadovsky, mostrato al Forum della Berlinale, vincitore del Premio Fipresci e di una menzione speciale del Berlinale documentary Award, nasce da un’immagine fotografica, e finisce per interrogare l’intera storia dello sguardo occidentale sull’Amazzonia. Attraverso archivi coloniali, fotografie di propaganda, materiali di famiglia e immagini “ferite”, la regista costruisce un’opera che non si limita a ricostruire il passato ma interroga, con rara intelligenza e sensibilita, il rapporto tra cinema, colonialismo e memoria. Ne emerge un’opera che lavora sull’assenza, sull’opacità e sulla materia delle immagini, rifiutando ogni falsa oggettività.

La Memoria de las Mariposas sorge da un archivio, ma non da un archivio neutro. Le immagini con cui la regista si confronta provengono in gran parte dall’Europa – Inghilterra e Francia soprattutto – e portano con sé un’eredità pesante: quella di uno sguardo coloniale che, ancora oggi, continua a definire l’immagine dell’indigeno amazzonico. Sono materiali costosi, difficili da ottenere, ma soprattutto problematici, perché perpetuano una rappresentazione costruita da chi quei territori li ha occupati, sfruttati, simbolicamente “catturati”.

Eppure, proprio perché le popolazioni amazzoniche sono state filmate pochissimo, lavorare su questi frammenti diventa un atto di visibilità. Un gesto che non passa solo attraverso ciò che gli archivi mostrano, ma anche attraverso ciò che nascondono. Il film si muove così dentro una tensione costante: usare immagini compromesse per raccontare una storia che quelle stesse immagini hanno cercato di cancellare.

L’origine di tutto non è però un filmato, ma una fotografia. Il volto di Marino – e di Heredo – ritratto all’inizio del Novecento. È il loro sguardo a colpire la regista: uno sguardo che, senza ancora conoscere il contesto, non le da tregua. Solo in seguito verremo a conoscenza della storia che quell’immagine contiene: i due uomini si trovano a Londra, lontani dal loro territorio, portando con sé la violenza dell’estrazione del caucciù, il viaggio forzato, lo sradicamento, il desiderio di ritorno. La fotografia diventa così il primo movimento di memoria, un’immagine che insiste, che chiede di essere interrogata.

Da lì prende avvio un lungo lavoro di ricerca. Prima sugli archivi di propaganda della Casa Arana, poi su un universo visivo più ampio: fotografie e filmati delle esplorazioni scientifiche di inizio Novecento, spesso al servizio degli stessi interessi coloniali ed estrattivi. La Casa Arana, infatti, aveva compreso molto presto il potere delle immagini. Fotografia e cinema vengono usati come strumenti di legittimazione: una “falsa oggettività” che mostra indigeni vestiti all’europea, merci pronte per l’esportazione, mentre tutto ciò che riguarda il genocidio e le condizioni di lavoro viene accuratamente escluso dall’inquadratura.

Molti di questi materiali non ritraggono direttamente Marino, ma condividono la stessa intenzione. La regista li definisce “immagini sorelle”: immagini nate dallo stesso sguardo, dallo stesso progetto di dominio. Costruire questo archivio diffuso ha richiesto anni di lavoro, tra Brasile, Europa e Perù, ed è diventato il tessuto invisibile del film.

A un certo punto, però, il racconto si apre anche alla memoria familiare. Gli archivi della famiglia Morey, storicamente importante a Iquitos, entrano nel film non come semplice materiale biografico, ma come ulteriore strato di responsabilità. Qui il lavoro cambia: non si tratta più di “costruire personaggi”, ma di confrontarsi con una storia personale intrecciata a quella coloniale. Il viaggio fisico nei territori amazzonici diventa così un gesto di coscienza storica, non solo di ricordo.

È proprio entrando nel territorio che il film si trasforma radicalmente.  Tatiana Fuentes Sadovsky e il suo team si confrontano con un’idea di memoria lontana da quella occidentale: una memoria viva, in cui passato e presente, vivi e morti, antenati e discendenti convivono e dialogano continuamente. Il luogo simbolico di questo incontro è la maloca, la casa comunitaria, spazio di parola, di ascolto e di trasmissione.

Questa concezione della memoria impone anche dei limiti al film. Non tutto può – o deve – essere spiegato. Alcune parole, pronunciate in lingua indigena, resistono alla traduzione. Quando il team riceve una trascrizione più letterale delle parole di un anziano, si rende conto che una resa completa in spagnolo (e poi in altre lingue) rischierebbe di tradire quella complessità. La scelta è allora quella di lasciare una zona di opacità, accettando che esistano forme di conoscenza che non possono essere completamente attraversate. Anche questo, nel film, diventa un atto di rispetto e di protezione.

Dal punto di vista estetico, il lavoro sugli archivi è tutt’altro che illustrativo. Il colore viene usato come accento simbolico: il rosso per la violenza, il blu per la distanza e la traversata oceanica, il viola per la dimensione onirica, l’oro per il sacro. Le immagini, spesso granulose e ferite, non vogliono collocarsi in un tempo preciso. Questa atemporalità è una presa di posizione politica: ciò che è accaduto allora continua ad accadere oggi. Se ieri era il caucciù a devastare i territori, oggi sono il petrolio, il legname, il furto sistematico delle terre. Lo sfruttamento cambia forma, ma non si interrompe.

Il gesto più radicale della pellicola è forse quello di creare un nuovo archivio. Alcune pellicole vengono fisicamente sepolte nel territorio amazzonico, lasciate nella terra, poi lavate nel fiume e infine digitalizzate. La materia del film porta su di sé il segno del luogo. Le immagini che entrano nella Maloca non sono intatte: sono immagini trasformate, danneggiate, attraversate dal tempo e dallo spazio.

In questo modo il film non si limita a raccontare una storia: mette in discussione il modo stesso in cui le storie vengono conservate, trasmesse e guardate. E propone un’altra possibilità per il cinema: non quella di spiegare tutto, ma di ascoltare, accogliere, e lasciare che alcune immagini continuino a parlare nel loro silenzio.