CONVERSAZIONE CON IL REGISTA

Lemohang Jeremiah Mosese, regista e visual artist originario del Lesotho, è decisamente una delle voci più innovative e profonde del cinema africano contemporaneo. Con Ancestral Visions of the Future, presentato in prima mondiale alla 75 esima Berlinale, Mosese realizza un’opera unica nel suo genere che fonde documentario e finzione, saggio visivo e riflessione filosofica. Attraverso un monologo interiore intenso e poetico, il regista intreccia memorie personali, miti ancestrali e la complessa storia coloniale del suo paese, restituendo un’immagine stratificata di un luogo che è allo stesso tempo lontano e profondamente radicato nell’identità del presente.

Un lungo telo rosso attraversa i paesaggi, diventando simbolo del legame doloroso ma vitale con la terra e la memoria collettiva. La narrazione rompe la linearità temporale, suggerendo una concezione circolare del tempo, in cui passato, presente e futuro si sovrappongono. Attraverso la filosofia africana di Ubuntu — “Io sono perché noi siamo” — Mosese indaga la relazione tra individuo e comunità, invitando lo spettatore a confrontarsi con la complessità del concetto di « casa », intesa non solo come luogo fisico, ma come esperienza emotiva fatta di radici, distanze e mancanze.

Ancestral visions of the future è un’opera complessa e affascinante, che richiede uno sguardo attento e riflessivo, capace di restituire al cinema la sua dimensione più autentica come spazio di memoria, spiritualità e ricerca esistenziale.

Ho incontrato Lemohang Jeremiah Mosese alla Berlinale. Il nostro dialogo è stato molto più di una semplice intervista. È stato un susseguirsi di intuizioni, immagini vivide e suggestioni, raccontate con un linguaggio diretto, animato da una passione autentica e coinvolgente.

Il tuo film Ancestral Visions of the Future, è semplicemente straordinario. Attraversa l’intero universo e, allo stesso tempo, è profondamente personale. Potremmo sederci e parlarne per ore, esplorando tutti i diversi aspetti della sua narrazione, delle sue immagini, del suo impianto concettuale. Per me è una sorta di Enciclopedia.

Penso che sia una descrizione meravigliosa, davvero un grande complimento!

Stavo solo cercando di descrivere ciò che avevo visto. Il tuo film gioca su molti livelli differenti, eppure segue una linea, una direzione chiara. Vorrei sapere quale è stato il tuo punto di partenza e come tutte queste diverse componenti abbiano dato vita a un’opera così complessa ma organica nel suo insieme.

Credo che in tutto il mio lavoro io abbia sempre affrontato gli stessi temi. Non cambiano mai. Ciò che cambia è soltanto il linguaggio. Tutto il resto rimane identico. Si tratta degli abissi del sé, della sua resurrezione, dello sradicamento, dei ricordi della mia infanzia. Questo film in particolare ha molto a che fare con la mia infanzia. Descriverei il mio processo creativo come un “vomito”. Come dicevi tu in maniera piu elegante, è come un’enciclopedia. Esiste una parola in sesotho, mataratputan — si scrive esattamente come suona — che significa “scarabocchio”, come quando si riempie un foglio intero di disegnando dei ghirigori senza sosta. Ecco, questo è il mio processo. È come se avessi un’enorme quantità di idee che non riesco più a tenere dentro di me: devono uscire. E non si tratta nemmeno necessariamente di un’idea. È rabbia.

È un’urgenza che deve emergere, immagino.

Sì, è un’urgenza di “vomitare”, per così dire. Un bisogno di creare, di descrivere come mi sento in un determinato momento. L’immagine che mi viene in mente è l’impulso di imporre un paesaggio trasgressivo su quello naturale: il paesaggio vile e sanguinoso di un tessuto rosso che invade un ambiente naturale bellissimo. Questo tessuto rosso non trasgredisce soltanto il paesaggio, ma la terra stessa, il paese stesso. È la traduzione di quella furia, di quel fuoco che sento dentro di me. Assomiglia alla rabbia o forse a un odio molto forte. Eppure è amore espresso al contrario. Può essere solo passione. Si può criticare in modo così duro e violento soltanto ciò che si ama profondamente, ovviamente.

Il tuo racconto dello sradicamento è universale e, nonostante le differenze, mi ha toccato prtofondamente. Parli di una vita frammentata che cerchi di ricomporre. Tutte queste esperienze sono davvero universali. Eppure nel tuo film c’è anche la rabbia, e ammiro la forza con cui riesci a tradurla in una narrazione potente, in immagini molto forti. Come hai costruito questo puzzle così complesso?

Mi fa davvero piacere sentirlo. Ogni volta che parlo del film torno alla sua natura mostruosa, a questo “patchwork” composto dai volti di tutti.

La narrazione del film è affidata a una voce fuori campo. È un testo che hai scritto tu. Dall’altra parte vediamo immagini di luoghi diversi. Tutti questi elementi sono strutturati con grande precisione attraverso il montaggio. C’è un dialogo costante e stimolante tra immagini e voce fuori campo. C’è molta rabbia, ma è perfettamente organizzata e incanalata. Come sei riuscito a ottenere questo insieme organico, non solo dal punto di vista tecnico, ma soprattutto concettuale?

L’idea di dualità è sempre stata presente per me. Sono da sempre interessato alla luce e all’ombra, al sacro e al profano, al caos e all’ordine. È qualcosa verso cui mi sono sempre sentito attratto. Se guardi il lavoro di macchina all’inizio del film, è molto nervoso, instabile; poi improvvisamente arrivano inquadrature calme, molto calme, e anche la musica cambia, diventando più rassicurante. Questa dualità è sempre stata parte di me. È come il contrasto tra il cielo e la terra, tra il suolo e la sua materia. Anche dal punto di vista tecnico, quando scrivo, di solito faccio emergere le idee senza nemmeno metterle in discussione. “Vomito”, appunto. Scrivo già nella mia testa mentre cammino. Quando mi siedo davanti al computer, è tutto già lì. Ed è per questo che lo trovo noioso: per me scrivere al computer è un’esperienza molto solitaria, ma devo farlo. Ho allenato i muscoli per riuscirci. In realtà scrivo soprattutto nella mia mente. Tutto è già completo lì. Ecco perché sto aspettando che l’intelligenza artificiale sia in grado di scrivere per me mentre cammino! (ride) Dopo, comincio a guardare i miei appunti in modo strutturale — non secondo una classica struttura in tre atti, ovviamente — ma in senso più ampio, lasciando comunque spazio alla magia, agli incidenti, a tutto ciò che può accadere. Ti faccio un esempio: quando sapevamo che avremmo dovuto inserire una clip a tre minuti, dissi al mio montatore: “Mark, non metterla al minuto tre. Lasciala cadere, vediamo dove finisce”. E molto spesso si abbina perfettamente alle immagini, senza nemmeno pensarci. Finisce per creare esattamente il significato che volevamo. Nel momento in cui decidi quale immagine si adatta a un testo, stai già interpretando, stai quasi imponendo qualcosa all’immagine.

Le immagini hanno una vita propria e fanno resistenza. Sei d’accordo?

Assolutamente si.

Come dovrei immaginare il tuo processo creativo? Diciamo che all’inizio c’è questa sorta di “vomito” di idee, sentimenti, concetti, e poi una traccia scritta. Quando avvengono le riprese? Prima o dopo la scrittura?

Anche quando sono dietro la macchina da presa, proprio sul punto di premere il pulsante rosso, so già quale testo dovrebbe accompagnare quell’immagine. Ma poi, in fase di montaggio, spesso quel testo non finisce dove avevo inizialmente immaginato, bensì altrove. A volte è l’immagine a ispirare il testo, altre volte accade il contrario.

Nel tuo film ci sono molti pensieri cruciali e profondi. Solo per citarne uno, c’è un’intera sezione in cui parli della circolarità del tempo. Poi c’è una storia familiare, una sorta di autobiografia — dico “una sorta” perché non è davvero un’autobiografia. E infine c’è la storia di un intero Paese: il Lesotho. Devo ammettere che è la prima volta che vedo immagini del tuo Paese.

Questo Paese quasi non esiste…

Inoltre rappresenti il Lesotho con una palette cromatica molto intensa e vibrante. Il rosso brillante del tessuto e del sangue, una luce accecante…

Credo che il mio Paese sia uno dei più belli al mondo. Ho voluto esaltarne la bellezza attraverso i colori. Volevo mostrare la gioia mentre questo tessuto rosso, così violento, si srotola nella città. La realtà non è monolitica: esistono queste dualità. C’è molta violenza, ma anche molta bellezza. La bellezza estrema delle persone, persino il modo in cui si stringono la mano o parlano. Quando vai in Lesotho il tempo rallenta, sembra muoversi all’indietro. Tutto è rallentato. È questa la bellezza che ho voluto tradurre attraverso i colori.

Nella parte finale del film parli della violenza presente all’interno del Paese, delle morti. Nell’ultima, potentissima sequenza vediamo una serie bare e molte persone che danzano come indemoniate intorno ad esse. Sembra che per te sia fondamentale confrontarti con la violenza che dilaga nel tuo paese. C’è una scena molto forte in cui una madre urla nel buio della notte cercando il figlio scomparso, come se volesse sfidare la morte stessa. Potresti parlarmi dell’ultima parte del film?

L’ultima parte del film è il luogo in cui parlo del crepuscolo, in cui parlo della casa. Voglio invitare lo spettatore a guardare attraverso le finestre della casa della follia. In definitiva, la casa della follia è il luogo in cui ci si arrende. È un luogo di resa. È un luogo in cui la morte non è la fine. Non ci sono fatalità, non ci sono conclusioni. La vita scorre come il tempo: è in continua evoluzione. Hai attraversato il confine, eppure puoi sempre tornare indietro. È una celebrazione, non un lutto. È una derisione della morte, in un certo senso. È una risata in faccia alla morte. Ma per entrare in quel luogo bisogna essere folli. Almeno, questa è l’idea che ho io della trascendenza: guardare la vita con occhi diversi.