Ho incontrato Isabelle Tollenaere al Festival di Karlovy Vary per parlare del suo film e del lungo percorso che ha portato alla sua realizzazione. Una conversazione che ci ha permesso di approfondire il rapporto tra esperienza personale e finzione, il tema della migrazione e della ricerca di un luogo da poter chiamare casa, ma anche la trasformazione di Parigi e il modo in cui la gentrificazione ne sta modificando il volto. Abbiamo parlato inoltre delle scelte narrative e visive, del lavoro con gli interpreti e dell’importanza che nel film assuono la lingua e il suo apprendimento come strumenti di integrazione e di appartenenza.

Il film mette in relazione due città apparentemente identiche, ma profondamente diverse. Come è nata l’idea di Paris, Paris e come sei arrivata a questa forma ibrida, che combina elementi documentari e finzione?

Il film è nato dalla scoperta di una replica di Parigi costruita in Cina. Mi è capitato di leggere online qualcosa su questa città e ne sono rimasta immediatamente colpita. Ho cominciato a pensare che sarebbe stato interessante mettere in relazione le due città all’interno di un film. Non sapevo ancora cosa avrebbe significato, ma avevo questa idea in mente: capire dei come luoghi così diversi potessero essere collegati al di là del loro nome.

Sono quindi andata a Tianducheng, dove si trova la replica di Parigi. In quel periodo vivevo a Shanghai, che non è molto lontana, e sul posto ho assistito ad una vera e propria febbre edilizia. Ovunque andassi, a Shanghai come a Tianducheng, vedevo degli edifici demoliti e delle nuove costruzioni sorgere continuamente al loro posto. Il paesaggio cambiava in un modo radicale e rapidissimo.

Questo mi ha portato a chiedermi che cosa accadesse alle persone che vivevano in quei luoghi e come questi cambiamenti influissero su di loro. Ho sentito persone raccontare: “Se resto lontano dalla mia città per un po’ e poi ritorno, non riconosco più il posto. Non riesco più nemmeno a ritrovare la strada di casa”. È stato a questo punto che sono iniziati a sorgere i primi temi del film: la precarietà della casa, la perdita, la scomparsa, la memoria e, ovviamente, il paesaggio che cambia. All’inizio pensavo forse di collegare questa esperienza ad una comunità cinese a Parigi, o a una persona cinese che vive in Francia. Ho quindi cominciato a trascorrere del tempo a Parigi e in Cina, grazie a due residenze artistiche che mi hanno permesso di restare per alcuni mesi in entrambi i luoghi. Poi a Parigi ho iniziato a frequentare diverse organizzazioni che si occupavano dei rifugiati. A quel punto il progetto si è ampliato. Ho incontrato molte persone e ho sentito il bisogno di aprire il film anche alle loro esperienze, ai loro ricordi di altre città, invece di concentrarmi esclusivamente sul rapporto tra le due Parigi. Non volevo fare un film esclusivamente sulla Cina. M’interessava piuttosto concentrarmi sui luoghi e sulle persone che li abitano, provenienti da contesti diversi, mantenendo però il legame con la Parigi cinese. È così che la storia dei tre uomini ha acquistato progressivamente sempre più spazio. Alla fine, i due terzi del film si svolgono a Parigi e solo un terzo a Tianducheng. Ma concettualmente la Parigi cinese è rimasta tanto importante quanto lo era all’inizio.

Anche la scelta dell’edificio parigino è molto significativa. È un’architettura che non associamo immediatamente all’immagine tradizionale di Parigi. Come l’hai scoperto e perché hai scelto proprio questo luogo?

Quando cercavo dove ambientare la storia a Parigi, la scelta della location era naturalmente molto importante. Ho cominciato ad interessarmi ai cosidetti grands ensembles, dei complessi residenziali modernisti e brutalisti costruiti dopo la Seconda guerra mondiale per rispondere alla crescita della popolazione.

Inizialmente mi ha attirato il loro aspetto, ovviamente: hanno un qualcosa di retro-futuristico. Mi piaceva il modo in cui sembrano quasi una presenza aliena nel paesaggio della Parigi di oggi. Questo è particolarmente evidente nel quartiere La Défense, dove l’edificio in cui ho girato il film è quasi schiacciato tra alberghi, uffici e nuove costruzioni che continuano a sorgere tutt’ intorno. M’interessava anche il fatto che non fosse un edificio tipico di Parigi. Anzi, è quasi l’opposto., Per me, proprio questo aspetto instaurava un legame molto forte con i personaggi del film: anche loro sono degli stranieri, arrivano da altrove, sono nuovi in quel luogo e, in qualche modo, dei disadattati. L’edificio diventa così una sorta di oggetto estraneo nel paesaggio, proprio come loro. È un complesso edilizio che trovo estremamente bello. Fu costruito nel 1976 ed oggi due dei quattro edifici che compongono il complesso sono vuoti e destinati alla demolizione. Durante gli anni in cui stavamo realizzando il film avevamo spesso paura di non riuscire a finire in tempo prima che venisse abbattuto. Era già vuoto da almeno dieci anni. So che in passato era stato proposto di sostituirlo con due delle torri più alte d’Europa, ma il progetto non è mai andato in porto. Non so cosa si sia deciso alla fine. In ogni caso, trovo assurdo pensare di demolire un edificio del genere.

C’è stata anche una resistenza da parte degli abitanti?

Sì, soprattutto da parte delle persone che vivevano lì. La storia di Tatiana, la donna anziana che compare alla fine del film, è ispirata proprio a queste persone. C’era anche una famiglia rumena che era rimasta per ultima a vivere nell’edificio e non voleva andarsene. Il oro caso è finito in tribunale, ma alla fine hanno perso la causa e sono stati costretti a trasferirsi. Ora l’edificio è vuoto.

La questione della casa è centrale anche nella parte girata in Cina. La perdita della memoria legata alla trasformazione del paesaggio sembra quasi documentaria, anche se non lo è. Da dove nasce questa idea?

L’idea di un paesaggio che cambia così profondamente da non farti più sentire a casa è stata una delle cose che mi hanno colpito maggiormente durante il mio viaggio in Cina. Esiste anche un termine, solastalgia, coniato credo intorno al 2014 da un filosofo per descrivere quella sensazione di nostalgia che si prova quando l’ambiente in cui si vive cambia radicalmente. Può accadere a causa dei cambiamenti climatici, della guerra o di altri eventi. È un concetto che mi ha colpito molto. Anche nel mio film precedente, Victoria, una collaborazione con altri registi, c’era un personaggio che lasciava la propria città per iniziare una nuova vita. Ad un certo punto dice che, se non dovesse più tornare a casa, sarebbe come se perdesse una parte di sé stesso. Siamo profondamente legati ai luoghi in cui viviamo e alla nostra casa. Quando siamo costretti ad abbandonala per sempre a causa di una guerra o per altri motivi, oppure se il paesaggio che conosciamo cambia radicalmente, questo ha necessariamente un effetto su di noi. Da qui è nata l’idea di questa sindrome immaginaria. Mi sembrava avesse senso, anche se non esiste realmente.

Eppure è così credibile da sembrare quasi una condizione reale. È come se il film suggerisse che i luoghi che abitiamo contribuiscano a definire chi siamo.

Sì. Quando torni in un luogo e lo riconosci visivamente, questo aiuta anche la memoria. Se quei luoghi scompaiono dal paesaggio, non possono più richiamare gli stessi ricordi. La loro scomparsa finisce quindi per influenzare anche la memoria.

Il tuo film ci fa riflettere anche sul fenomeno della gentrificazione che non riguarda soltanto Parigi.

Sì. Sempre più spesso vengono demoliti edifici in cui le persone hanno vissuto per molti anni. La gentrificazione e uno sviluppo urbano guidato esclusivamente dal profitto finiscono per costringere gli abitanti ad andarsene. È un problema enorme. In fondo è il tessuto stesso della città a cambiare. A Parigi il processo può essere meno brutale rispetto alla Cina, ma la logica è simile: si tratta anche qui di denaro e di sviluppo urbano. La città cambia continuamente e, nel caso di Parigi, la gentrificazione ha finito per svuotarla dall’interno. Non è tanto la struttura fisica della città a cambiare radicalmente, quanto il suo carattere. Scompaiono i piccoli negozi e i luoghi della vita quotidiana, sostituiti da boutique costose che sembrano tutte uguali. La città può conservare il suo aspetto, ma è come se le fosse stato estratto il sangue e nelle sue vene scorresse ormai qualcosa di artificiale. È una trasformazione che, probabilmente, sta avvenendo in molte grandi città.

Nel film, accanto a questa trasformazione dello spazio urbano, segui delle persone che cercano di trovare il proprio posto in una città straniera. Perché era importante mostrare anche il loro rapporto con la lingua francese e le lezioni che frequentano?

Volevo mostrare come stanno cercando di costruirsi una nuova vita, senza concentrare l’attenzione sulla burocrazia, sui documenti o sulle difficoltà amministrative. Per me, imparare una nuova lingua significa compiere uno sforzo concreto per poter rimanere in un luogo. È un modo per dire: voglio restare qui. La scuola di lingua mi permetteva inoltre di introdurre altri personaggi e, ancora una volta, di ampliare il film. Allo stesso tempo, svolge una funzione narrativa: attraverso un esercizio in classe, per esempio, Ian conosce Mahmoud, scopre che è senza casa e gli propone di andare a vivere con lui. Quando ero a Parigi, frequentavo anch’io molte lezioni gratuite di francese per rifugiati. C’erano anche corsi di teatro e altre attività. Mi interessava molto osservare quelle classi e conoscere le persone che le frequentavano. Mi affascinava anche il modo in cui i libri di testo insegnano una lingua e, allo stesso tempo, costruiscono un’immagine del Paese. Sono pieni di fotografie della Torre Eiffel, del Louvre e di altri luoghi che suggeriscono continuamente che cosa dovrebbe essere la Francia. Finiscono così per rafforzare i cliché e una determinata idea dell’identità nazionale.

Un’ultima curiosità: come hai trovato i tuoi interpreti?

Ian l’ho conosciuto proprio durante la residenza artistica alla Cité Internationale des Arts. Era lì come ballerino e coreografo. All’inizio siamo semplicemente diventati amici e non pensavo affatto di coinvolgerlo nel film. Gli altri interpreti li ho cercati partendo dall’idea di scegliere persone che avessero esperienze simili a quelle dei personaggi che avrebbero interpretato. È così che ho trovato Mahmoud, che viene da Shatila ed è palestinese. Molti elementi che compaiono nel film: la poesia, il libro e altri dettagli, provengono direttamente da Mahmoud. Anche per questo il film conserva, in un certo senso, la sua natura ibrida: elementi della realtà delle persone che lo abitano entrano direttamente nella finzione.