Da sempre il Marrakech International Film Festival, che quest’anno si è svolto dal 28 novembre al 6 dicembre, dedica particolare attenzione al dialogo diretto con i cineasti, offrendo al pubblico l’opportunità di ascoltare dalla loro voce percorsi, influenze e idee sul cinema. La conversazione con Kleber Mendonça Filho si è svolta al Festival nell’ambito di un programma di incontri con registi e attori che è ormai una delle tradizioni più consolidate dell’evento. A condurre queste conversazioni sono personalità di spicco del mondo del cinema: in questo caso Nashen Moodley, direttore del Sydney Film Festival, che da anni collabora con Marrakech come moderatore dei suoi incontri con i grandi protagonisti del cinema. Mendonça Filho è arrivato al festival dopo un anno particolarmente importante, segnato dall’accoglienza internazionale di L’agente segreto, presentato in concorso a Cannes, dove il film ha conquistato il premio per la miglior regia, quello per il miglior attore a Wagner Moura e il Premio FIPRESCI. Un’opera ambiziosa e profondamente personale, in cui il regista brasiliano intreccia storia e memoria, politica e vita quotidiana, cinema e realtà.

Nashen Moodley: È un vero privilegio condurre questa conversazione con Kleber Mendonça Filho, uno dei più importanti cineasti brasiliani contemporanei. Il suo ultimo film, L’agente segreto, ha vinto a Cannes il premio per la miglior regia, quello per il miglior attore a Wagner Moura e il Premio FIPRESCI. Il film ha inoltre superato il milione di spettatori in Brasile. Kleber è un cineasta di grande intelligenza e un autentico cinefilo. I suoi film sono ritratti stratificati e complessi del Brasile e, in particolare, della sua città natale, Recife. Affrontano la politica, la razza, le classi sociali, la storia, la famiglia, la sessualità, l’architettura e il cinema, sia come forma d’arte sia come spazio fisico. Sono opere espressive e vitali. Ogni volta che sento che Kleber Mendonça Filho sta preparando un nuovo film, provo una vera curiosità e una grande attesa. Sei un autentico cinefilo. Sono sempre colpito dalla quantità di film che hai visto e dalla profondità delle tue conoscenze cinematografiche. Vorrei partire proprio da qui: quali sono stati i primi film che hai amato e quali i tuoi primi incontri con il cinema? E, considerando il tuo interesse per altre forme d’arte, avresti potuto diventare musicista, architetto o scrittore. Cosa ti ha portato a scegliere il cinema come forma d’espressione?

Kleber Mendonça Filho: Grazie. Fin da giovanissimo ho sempre amato i film. Negli anni Settanta, quando ero bambino, mia madre mi portava spesso al cinema. È allora che è nata la mia fascinazione per il cinema. Non credo di aver mai avuto un vero piano B dal punto di vista professionale: volevo fare film fin da piccolo. All’epoca non esisteva una scuola di cinema, così studiai giornalismo, anche perché mi è sempre piaciuto scrivere e pensavo che il giornalismo potesse avvicinarmi alla cultura, permettermi di vedere film e scriverne. Avevo anche l’idea, piuttosto romantica, di diventare critico cinematografico, e alla fine lo sono diventato. Negli anni Settanta vedevo soprattutto i film americani che arrivavano in Brasile. Di cinema brasiliano ne vedevo pochissimo, perché la censura limitava ciò che potevo vedere da bambino. All’inizio degli anni Ottanta cominciai a scoprire altri tipi di cinema. Probabilmente il primo film che mi fece capire che si poteva fare cinema in modo diverso fu Fitzcarraldo di Werner Herzog. In quel periodo mia madre stava facendo il dottorato in Inghilterra e ci trasferimmo lì per quattro anni. Ero adolescente e fu allora che iniziai a vedere molti film che non provenivano soltanto dagli Stati Uniti. È un po’ come il cibo: bisogna diversificare ciò che si mangia. Nel cinema provai la stessa cosa. Fu allora che scoprii il cinema francese, tedesco, messicano e, infine, quello brasiliano.

Vorrei soffermarmi sul periodo in cui sei stato critico cinematografico. Ieri raccontavi quanto fosse emozionante per te andare a Cannes e vedere tutti quei film. Hai lavorato come critico per molti anni prima di realizzare il tuo primo lungometraggio. In che modo la critica ha influenzato, se lo ha fatto, il tuo modo di fare cinema?

È difficile stabilirlo con precisione, ma deve aver avuto un impatto molto forte sul mio desiderio di diventare cineasta e di sviluppare un film. Gli anni trascorsi come critico sono stati fondamentali perché mi hanno costretto a vedere moltissimi film. La cosa interessante della critica, e in realtà è qualcosa che mi manca, è che nella vita normale vediamo i film che vogliamo vedere. Andiamo al cinema perché desideriamo vedere quel film. Da critico, invece, vedevo anche film che non avrei scelto spontaneamente. Ma facevano parte del mio lavoro. Ed è proprio così che facevo scoperte che altrimenti non avrei fatto. Per tredici anni ho esercitato continuamente questa pratica: cercare di capire cosa ci stesse dicendo la cultura. È così che considero la critica. Credo che la critica cerchi di capire cosa sta facendo la cultura, di misurare in qualche modo la temperatura della società e del mondo. Lo stesso vale per la musica e la letteratura. Nel cinema puoi vedere una commedia romantica o un film commerciale e può comunque essere interessante, perché ti permette di percepire la temperatura di ciò che sta accadendo. Poi ho realizzato i miei cortometraggi e, a un certo punto, è arrivato il momento di preparare e scrivere il mio primo lungometraggio, Il suono intorno. Mi è sembrato semplicemente il momento giusto per cambiare. Ricordo di aver smesso di fare il critico un venerdì e di aver iniziato la preproduzione di Il suono intorno il sabato mattina. È stato quasi come smettere di fumare da un giorno all’altro.

Prima di allora avevi realizzato diversi cortometraggi. Alcuni erano stati presentati ai festival. In che modo quei lavori ti hanno aiutato nel percorso verso il tuo primo lungometraggio?

Quando realizzavo cortometraggi, a volte pensavo che forse non sarei mai passato ai lungometraggi, perché ero davvero felice di farli. E funzionavano bene. Non si trattava soltanto dei premi, ma della risonanza che sembravano avere ogni volta che venivano presentati. Ho realizzato una serie di cortometraggi che sono diventati abbastanza conosciuti ed ero perfettamente soddisfatto di continuare così. Poi, naturalmente, mi sono seduto e ho scritto la sceneggiatura di Il suono intorno. Quando il film è uscito, però, ho capito che il mondo dei cortometraggi, per quanto meraviglioso, aveva dei limiti, non per il formato in sé, ma per il modo in cui il mercato e l’industria li considerano. Ricordo conversazioni di questo tipo: «Ah, quindi sei un regista?». «Sì». «Che film fai?». «Ho fatto questo cortometraggio». «Ah, è un cortometraggio! Quando farai un film vero?». Io li consideravo film veri e continuo a considerarli tali. Amo ciascuno di quei lavori. Forse non sono perfetti, ma li amo e fanno parte della mia vita. Sentivo però una differenza enorme nel modo in cui venivo percepito: «Adesso sei davvero un regista!». Penso, per esempio, a un cortometraggio che ho realizzato molti anni fa, Vinil Verde, presentato alla Quinzaine des Cinéastes di Cannes. Per me è importante quanto L’agente segreto. Uno dura quindici minuti, l’altro due ore e quaranta, ma ho dedicato a entrambi lo stesso amore.

Vorrei partire da una delle aperture di film che trovo più emozionanti, quella de Il suono intorno. Ricordo di aver assistito alla première mondiale a Rotterdam nel 2012 e di aver pensato: «Ecco, qualcuno ha qualcosa da dire». Parlaci della costruzione di questa apertura e delle tue scelte, dell’uso delle fotografie in bianco e nero e di quei frammenti così precisi attraverso i quali incontriamo per la prima volta gli abitanti del quartiere.

Le fotografie tornano anche nei film successivi. Aquarius, per esempio, si apre con fotografie in bianco e nero. Per me è l’intersezione, il momento in cui la realtà incontra il cinema. Le fotografie provengono dal Pernambuco degli anni Sessanta, la regione da cui provengo, dove c’erano forti tensioni legate alla riforma agraria. È precisamente il periodo in cui avvenne il colpo di Stato militare del 1964. Quella zona era considerata estremamente «rossa», cioè comunista, perché esisteva l’idea che la terra dovesse essere distribuita a chi la lavorava. Naturalmente, la terra apparteneva alle famiglie tradizionali, che sostanzialmente non la utilizzavano. Questa è la base storica dell’intero film, anche se il film non si svolge in campagna o nel sertão, ma in città, in una strada dove gran parte degli immobili appartiene in realtà a un’unica famiglia. L’idea fondamentale del film, che peraltro non era mai stata esplicitata nel comunicato stampa, è che ciò che accade in quella strada riproduce esattamente ciò che accadeva con la terra negli anni Sessanta. Il film non te lo spiega. Si apre con le fotografie, poi passa al colore e al movimento e, lentamente, puoi iniziare a capire di cosa parla. Parla, fondamentalmente, del potere di possedere uno spazio. E lo spazio è commerciale: viene affittato o venduto. Mi piace molto l’incontro tra le immagini d’archivio, reali e bellissime, e la finzione. Realizzo un film di finzione che spero sia molto lontano dal documentario. Non credo che Il suono intorno abbia l’aspetto di un documentario sociale. È un film. E amo la combinazione delle due cose.

Il film costruisce magistralmente una tensione crescente, quasi una condizione di paranoia, un senso di insicurezza. Non c’è molta violenza, eppure esiste costantemente una minaccia, la sensazione che qualcuno abbia paura di qualcosa. Il disagio sembra quasi ingiustificato, finché non riveli progressivamente la storia del luogo e dei suoi abitanti. Parlaci dell’idea che il passato possa avere un effetto così profondo sul presente, nel contesto della storia brasiliana.

 Le società profondamente diseguali, in cui pochi possiedono molto e molti possiedono poco, generano tensione. E spesso le persone che stanno in cima alla piramide, non necessariamente perché dovrebbero avere paura, hanno paura di qualcosa. È una tensione che esiste in molte società. Non soltanto in Brasile. La vedo negli Stati Uniti, in Europa. In Brasile, naturalmente, dove sono nato e cresciuto, la paura si manifesta anche nel modo in cui le persone vivono. Quando abbiamo realizzato il film, abitavo proprio in quel quartiere. Una delle location era casa nostra. E ti do un consiglio: non usare mai casa tua per fare un film!

E allora perché l’hai fatto? Era necessario?

Quando ho scritto la sceneggiatura, ero ispirato dal modo in cui era fatta la nostra casa e dal rapporto che aveva con l’esterno e con il cane del vicino. Il film nasceva quindi in larga misura dal luogo in cui vivevamo. E, naturalmente, pensavo che sarebbe stato più economico. Invece è diventato più costoso.

Credo che l’idea stessa della tensione derivi da ciò che si vede: le sbarre di metallo, gli alti muri perimetrali, i sistemi di sicurezza. Tutto questo è stranamente fotogenico e fa parte del film. Avevo già esplorato questo aspetto nei cortometraggi, quindi Il suono intorno ne rappresentava uno sviluppo in formato lungometraggio. La tensione ha a che fare anche con la posizione della macchina da presa. A volte basta spostarla leggermente verso sinistra e improvvisamente appare qualcosa che genera una tensione visiva.

Come indica il titolo, il suono è fondamentale nella costruzione dell’atmosfera del film. Come hai lavorato alla sua straordinaria e spesso inquietante dimensione sonora?

La cosa interessante del suono, soprattutto in quel film e in quel luogo, è che, come ho detto, ci vivevamo. Le barriere fisiche per impedire alle persone di entrare dall’esterno sono numerose, ma il suono non rispetta nessuna barriera. Attraversa tutto. Ci sono momenti nel film in cui qualcuno è semplicemente a casa, ma puoi sentire il vicino e la sua voce mentre discute. E poi c’è il cane, che continua ad abbaiare e fa impazzire uno dei protagonisti. È successo davvero. Era il cane del nostro vicino e ha abbaiato per anni. Tutti questi elementi sono entrati nel film. Nel cinema, poi, si isolano determinati suoni, perché il missaggio consiste anche nello scegliere quali siano rilevanti per il film. Ci sono molti film contemporanei in cui si sente tutto. Io invece penso che, se si ascoltano soltanto i suoni giusti, l’effetto possa essere più forte, anziché essere immersi in una tempesta sonora completa. A volte senti non soltanto l’uccello che passa, ma anche il rumore delle sue ali. Non sono sicuro che nella vita reale lo sentiremmo. È un suono ipertrofico, iperrealistico. Se invece ti concentri sui suoni significativi, credo che l’effetto sia più forte. Naturalmente è una questione di gusto personale. Non esistono giusto o sbagliato. Nel cinema, una scelta funziona oppure non funziona per un determinato spettatore.

Se Il suono intorno costruisce una tensione misteriosa, il tuo film successivo, Aquarius, presenta un conflitto molto più esplicito tra ricchi e arroganti sviluppatori immobiliari e una donna determinata che si rifiuta di cedere e vendere il proprio appartamento. È una straordinaria interpretazione di Sônia Braga nel ruolo di Clara. Puoi parlarci dell’ispirazione per questo personaggio? Hai scritto il ruolo pensando a Sônia Braga o è arrivata in un secondo momento?

Oggi è persino difficile crederlo, ma non avevo scritto la sceneggiatura pensando a lei. Inizialmente immaginavo il film come una sorta di dramma sociale con un’attrice non professionista. A un certo punto, durante una di quelle belle serate del venerdì a casa con gli amici, il fotografo Pedro Sotero disse: «Perché non contattiamo Sônia Braga?». Lo facemmo. La sua reazione alla sceneggiatura fu fantastica e disse di sì. A quel punto ho cambiato completamente il modo di concepire il film. È stato girato in un formato panoramico classico. Sônia Braga domina il ruolo. È straordinaria. Abbiamo lavorato di nuovo insieme in Bacurau, che naturalmente è un film molto diverso.

In quella scena c’è moltissimo. Diego è una sorta di assassino sorridente e rivela molto di sé. Emergono ancora una volta la storia del privilegio, le disuguaglianze, la razza, la classe sociale e il modo in cui tutti questi elementi sono intrecciati nella società brasiliana.

Credo che l’idea principale del film sia questa: quando il mercato, l’industria decide che devi fare qualcosa, non perché lo desideri ma semplicemente perché lo vuole il mercato, questo accade. Prendiamo un telefono nuovo, molto costoso, e dopo nove mesi il mercato ci dice che dobbiamo buttarlo perché ora esiste il modello migliore. È una narrazione che può funzionare se vuoi vendere telefoni. Ma quando la applichi a una casa, a un edificio o a un’opera architettonica che dovrebbe avere un valore storico per la città, le conseguenze sono molto più ampie. A un certo punto qualcuno decide che un luogo deve scomparire, anche se ci sono persone che ci abitano. Trovo questa tensione molto interessante. Diego dice: «Vengo qui e non vedo nemmeno più l’edificio…». È così che certe persone guardano la città. Ancora oggi, quando vado a San Paolo, mi chiedo spesso: dov’è l’edificio che c’era qui? Ora c’è soltanto un buco e stanno costruendo qualcosa di nuovo. È come se la città fosse intercambiabile. Lo trovo assurdo, affascinante e anche triste.