Presentato in anteprima mondiale a Cannes, Calle Málaga ha trovato a Marrakech un’accoglienza particolarmente festosa. Nel gala dedicato al film, Maryam Touzani e il suo cast sono stati accolti da un pubblico numeroso e caloroso, per il quale la storia di Maria Angeles, anziana spagnola rimasta per tutta la vita a Tangeri, assumeva una risonanza ancora più immediata. Perché al centro del film c’è una casa, ma soprattutto un modo di appartenere a un luogo, alle persone e alla propria memoria. E quando quella casa viene improvvisamente messa in vendita, ciò che è in gioco non è soltanto uno spazio fisico, ma la continuità di una vita.
Maria Angeles, figlia di immigrati spagnoli fuggiti dalla Spagna franchista, è rimasta a Tangeri per tutta la vita. Vedova, ormai sulla soglia degli ottant’anni, ha costruito attorno a sé una rete di consuetudini e relazioni che la figlia Clara, arrivata da Madrid dopo un divorzio, sembra non vedere o non voler vedere. Quando Clara decide di vendere l’appartamento di famiglia per ricominciare la propria vita in Spagna, offrendo alla madre di seguirla, la questione non è semplicemente dove Maria Angeles dovrà vivere. È chi abbia il diritto di decidere che cosa debba significare, alla sua età, una vita ancora pienamente propria.
Ci sono case che si abitano e case che, lentamente, finiscono per abitare noi. In Calle Málaga, Touzani fa di questa reciproca appartenenza il centro invisibile della messa in scena: l’appartamento di Maria Angeles non è soltanto il luogo in cui una donna ha trascorso quarant’anni, ma la forma concreta che la sua vita ha assunto nel tempo. Svuotarlo significa dunque molto più che privarla di un tetto. Significa cancellare le tracce attraverso cui una persona continua a riconoscersi.
Touzani evita di trasformare questo conflitto in un dramma sociale dichiarato. La sua regia preferisce osservare la trama minuta dell’appartenenza: i negozianti che salutano Maria Angeles per strada, le conversazioni improvvisate, la cucina, le fotografie, il vecchio giradischi, la visita alla tomba del marito. Sono elementi apparentemente marginali che acquistano progressivamente una funzione narrativa. Prima ancora di mostrarci ciò che Maria Angeles rischia di perdere, Touzani ci mostra ciò che ha costruito.
È questa attenzione al quotidiano a dare alla messa in scena la sua qualità più convincente. Tangeri non è un fondale pittoresco, ma un organismo attraversato da memorie e relazioni. Le strade del centro storico, gli interni domestici, i negozi e gli spazi comuni compongono una geografia affettiva che il film contrappone implicitamente all’anonimato della nuova vita che Clara immagina per la madre. La fotografia di Virginie Surdej, luminosa e attraversata da tonalità calde, accentua questa sensazione senza trasformarla in estetizzazione. La luce sembra aderire alle superfici, ai tessuti, agli oggetti, come se anche l’immagine dovesse trattenere qualcosa prima che venga portato via.
Quando l’appartamento viene svuotato, la sottrazione diventa così una vera scelta di regia. Gli oggetti che scompaiono modificano lo spazio e, con esso, la presenza della protagonista. Maria Angeles reagisce tentando di ricostruire ciò che è stato cancellato: convince il commerciante di antiquariato Absalom a restituirle i mobili e gli oggetti venduti dalla figlia e finisce per instaurare con lui una relazione inattesa. La vicenda sentimentale, lontana da qualsiasi idea di “seconda giovinezza” confezionata per il cinema, acquista il suo significato proprio perché arriva quando tutti intorno a Maria Angeles sembrano aver già deciso che la sua vita dovrebbe restringersi.
Al centro di tutto c’è Carmen Maura, e Touzani ha l’intelligenza di non sovraccaricare la sua presenza. La macchina da presa le concede spazio e tempo, lasciando che sia il corpo a produrre il senso. Quando Clara annuncia la vendita della casa, Maura non ricorre al pathos: irrigidisce appena la postura, solleva la testa, trattiene l’emozione. Maria Angeles diventa per un istante una figura quasi scultorea, una donna che oppone al gesto di espropriazione la semplice ostinazione del proprio corpo.
È una performance costruita sui dettagli. Maura può rendere Maria Angeles ironica, brusca, tenera o sorprendentemente infantile senza che nessuna di queste dimensioni contraddica le altre. Nella casa di riposo, dove viene trattata come qualcuno a cui occorre spiegare come vivere, una battuta tagliente rompe per un momento la sua abituale affabilità. Con Absalom, invece, l’attrice lascia affiorare una vulnerabilità quasi fisica: quando lui riesce a recuperare il suo giradischi, il volto e il corpo di Maria Angeles sembrano improvvisamente alleggerirsi. Il desiderio non viene annunciato: passa attraverso un gesto, un abbandono, una diversa qualità dello sguardo.
È qui che il film trova la sua relazione più interessante con la storia cinematografica di Maura. L’associazione con Almodóvar è inevitabile, ma Touzani non cerca di riattivare quella stagione né di utilizzare nostalgicamente l’attrice come icona. Al contrario, ne filma la maturità, la fisicità e quella qualità di presenza che non può essere appresa né imitata. La cineasta sembra sapere che davanti alla macchina da presa di Maura non occorre aggiungere molto. Basta guardarla nel momento giusto.
Il limite del film emerge soprattutto nel confronto con questa protagonista. Maria Angeles possiede una complessità che gli altri personaggi non raggiungono sempre. Clara, pur sostenuta da una situazione personale tutt’altro che semplice, rimane spesso confinata nel ruolo della figlia incapace di comprendere la madre; Josefa, l’amica suora, funziona soprattutto come interlocutrice. Anche il conflitto fra madre e figlia avrebbe potuto beneficiare di una maggiore ambivalenza. Touzani sceglie invece di privilegiare il punto di vista di Maria Angeles, una scelta che rende il film immediatamente empatico ma ne limita in parte la complessità.
Questa semplicità, tuttavia, è anche parte della sua forza. Calle Málaga non pretende di trasformare lo sfratto di una donna anziana in una metafora universale né di costruire un grande dramma sulla perdita. La sua intuizione più felice è più concreta: mostrare che l’appartenenza è fatta di cose piccole, e che proprio per questo può essere devastante perderla. Un mobile, una fotografia, una strada percorsa per decenni, qualcuno che ci saluta chiamandoci per nome. La casa non è il contenitore della memoria: è uno dei suoi modi di esistere.
E forse è proprio per questo che Maria Angeles non accetta di andarsene. Non perché abbia paura del futuro, ma perché il futuro, quando viene deciso dagli altri, può assomigliare pericolosamente a una cancellazione. Touzani le lascia allora qualcosa di più prezioso di una semplice vittoria narrativa: la possibilità di continuare a occupare lo spazio, di desiderare, di irritarsi, di innamorarsi, di essere ancora imprevedibile. Carmen Maura lo rende visibile senza proclamarlo mai. Basta il modo in cui entra in una stanza, il modo in cui si ferma sulla soglia, il modo in cui guarda ciò che è rimasto. In quei gesti minimi, Calle Málaga trova la sua forma più autentica di resistenza: non lottare contro il tempo, ma rifiutarsi di lasciargli l’ultima parola.