Da sempre, il Marrakech International Film Festival offre al pubblico l’opportunità di dialogare direttamente con i grandi protagonisti del cinema. Tra gli appuntamenti più significativi di quest’anno, la conversazione con Jafar Panahi ha assunto un significato particolare: dopo quasi quindici anni segnati dal divieto di lavorare, viaggiare e rilasciare interviste, il regista iraniano è tornato a confrontarsi con il pubblico internazionale, portando a Marrakech Un semplice incidente (2025), Palma d’Oro a Cannes.

La conversazione, condotta da Nashen Moodley, direttore del Sydney Film Festival e da anni moderatore degli incontri del Marrakech International Film Festival, ha ripercorso le principali tappe della carriera del maestro iraniano, soffermandosi sul rapporto tra cinema e realtà nella sua opera, sulle strategie elaborate per continuare a filmare nonostante la censura e sul ruolo fondamentale della memoria personale e collettiva nella sua creazione artistica.

Da quando ha ricevuto la Palma d’Oro a Cannes per Un semplice incidente, ha avuto modo di viaggiare molto per presentare il film in diversi festival e manifestazioni. Come vive questa nuova possibilità di incontrare il pubblico?

È una sensazione molto particolare. Per quasi quindici anni non ho potuto viaggiare, lavorare o rilasciare interviste. Dopo la Palma d’Oro ho iniziato a viaggiare in molti Paesi e mi piace molto incontrare il pubblico. È importante per me sedermi in sala con gli spettatori e guardare il film insieme a loro. Posso così vedere le loro reazioni, capire cosa funziona e cosa invece non funziona. A Marrakech, per esempio, il pubblico non aveva ancora visto il film, quindi ero particolarmente curioso di vedere le sue reazioni.

Un semplice incidente nasce anche dal suo vissuto personale. Quanto ha influito la sua esperienza in prigione sulla realizzazione del film?

Mi considero molto legato al tessuto sociale che mi circonda. Le mie fonti d’ispirazione sono nella realtà che vivo, in ciò che accade intorno a me. L’esperienza della prigione ha certamente avuto un ruolo decisivo nella configurazione dei miei film successivi. Ma quando ero in prigione non pensavo al film che avrei fatto dopo: cercavo semplicemente di passare il tempo ascoltando le storie degli altri prigionieri. Alcuni erano lì da cinque o dieci anni. Tutte quelle storie mi sono rimaste dentro e posso dire che Un semplice incidente è il risultato di un’esperienza al tempo stesso personale e collettiva.

Il suono ha un ruolo centrale nel film. Potrebbe parlarcene ?

Sì, in effetti, il suono gioca un ruolo centrale. Bisogna sapere che i prigionieri politici vengono interrogati spesso bendati, davanti a un muro. Non possono vedere chi li interroga : possono soltanto ascoltarne la voce. Devono quindi immaginare la persona che hanno davanti a partire da quella voce. Tutti noi abbiamo vissuto questa esperienza molto particolare. Per questo il suono è diventato per me il punto di partenza più naturale del film. È stato il suono a creare il legame tra i vari personaggi.

Perché ha scelto il deserto come ambientazione per una parte così importante in Un semplice incidente?

Il deserto mi sembrava il luogo più logico in cui qualcuno avrebbe potuto pensare di liberarsi di un corpo senza correre il rischio di essere scoperto. Ma avevo anche bisogno, visivamente, della sensazione di uno spazio vasto e vuoto, a perdita d’occhio. Cercavo quello che per me sarebbe stato l’albero di Godot. Inoltre, per ragioni di sicurezza e di produzione, avevamo bisogno di allontanarci dalla città.

Il ritmo del film è molto diverso da quello dei suoi lavori precedenti, direi anche molto più incalzante.

Sì, in effetti. I miei cinque film precedenti avevano tutti un ritmo piuttosto simile, più lento e statico. In quei film apparivo anch’io, ero dentro la storia e spesso ero costretto a lavorare in spazi molto limitati. Questa volta, invece, ero dietro la macchina da presa e la storia era diversa. Avevo bisogno di un ritmo diverso.

Nel film, anche nei momenti più drammatici, c’è spazio per l’umorismo. Perché ha scelto di mantenere questo elemento?

La ragione è molto semplice: è come nella vita. Anche nella tragedia c’è sempre spazio per una risata. È una questione di equilibrio. Negli ultimi venti minuti era molto importante per me mantenere l’umorismo, introdurre una leggerezza inattesa. Volevo lasciare allo spettatore sentimenti diversi e permettergli di continuare a pensare al film anche dopo la fine. Naturalmente, il modo di ridere cambia da una cultura all’altra. In Nord America la gente ride molto, in Asia molto meno. In Iran forse ancora meno che in Asia, perché l’umorismo fa parte del nostro modo quotidiano di pensare e di parlare.

La bambina che appare in It Was Just an Accident sembra stabilire un legame con le bambine protagoniste de Il palloncino bianco (1995) e Lo specchio (1997). È così?

Tre anni fa è nato in Iran il movimento “Women, Life, Freedom” che ha prodotto un cambiamento enorme; è come se nella società iraniana ci fosse un prima e un dopo questo movimento. Anche quando ero in prigione sono rimasto sorpreso dalla giovane età di molti dei manifestanti. In effetti, c’è qualcosa che accomuna questa bambina alle bambine dei miei primi film: tutte sono audaci, non accettano semplicemente ciò che viene loro detto e vogliono qualcosa di più dalla vita. La bambina del film, così come i bambini che sono nati o stanno per nascere, rappresenta per me un raggio di speranza in Iran.

Per molto tempo, i bambini nei film sono stati anche una strategia per aggirare la censura in Iran. È d’accordo?

La censura in Iran è molto forte. Filmare i bambini era in effetti una delle possibilità per continuare a fare cinema, perché le autorità erano più indulgenti quando si trattava di protagonisti bambini. Molti registi hanno dovuto raccontare storie di bambini per poter continuare a lavorare. Poi, con Il cerchio (2000), ho iniziato a guardare al mondo degli adulti. Mi sono chiesto: questi bambini sono ormai cresciuti. Come vivono adesso?

A mio avviso, Lo specchio (1997) è un film che riflette anche sulla forma cinematografica in sé.

Sì, all’epoca cercavo di interrogarmi sulla forma, di capire quale fosse la forma più adatta al film. Quell’esperienza mi ha portato verso Il cerchio (2000). Anche gli imprevisti possono rendere un film più credibile. Le scene erano scritte e la bambina era un’attrice che interpretava se stessa, ma abbiamo incorporato nel film le reazioni reali dei passanti.

Lei si definisce come un “regista del sociale”. Cosa significa questa formula per lei?

Significa che la mia ispirazione e il mio materiale vengono dalla società. Osservo ciò che accade intorno a me anche quando sono sottoposto a restrizioni. Nella società iraniana, le donne sono chiaramente soggette a maggiori limitazioni rispetto agli uomini. Il cerchio nasce proprio dall’osservazione della condizione delle donne e, attraverso di essa, della società iraniana nel suo insieme.

Il cerchio è stato realizzato venticinque anni fa. Il film sembra costruito attorno all’idea di un sistema dal quale non esiste via d’uscita.

Vent’anni fa non vedevo una via d’uscita. Tutto era come un cerchio : eri intrappolato e non potevi uscire. Oggi invece ai miei occhi c’è invece una speranza di cambiamento. Quest’evoluzione è visibile nei miei film e anche nei luoghi in cui sono ambientati. Per Il cerchio invece avevo scelto il terminal degli autobus nel sud di Teheran perché aveva una struttura circolare, curva. Era la metafora di un ciclo che non finisce mai.

In Oro rosso (2003) ha scelto di affidare i ruoli a delle persone comuni piuttosto che ad attori professionisti. Perché questa scelta?

Da Il palloncino bianco in poi ho cercato per i miei film delle persone reali, piuttosto che degli attori che avessero le caratteristiche della professione che dovevano interpretare. In Oro rosso avevo bisogno di un pescatore, quindi ho cercato un vero pescatore; avevo bisogno di un fattorino, quindi ho cercato un vero fattorino. Trovare queste persone non era sempre facile, ma alla fine riuscivamo a trovarle. Il film parlava delle differenze sociali e di classe e dei problemi della società iraniana. Erano temi che rappresentavano delle vere e proprie linee rosse imposte dalla censura. Per questo ho cercato di oltrepassare quei confini poco alla volta, spingendomi gradualmente oltre ciò che era consentito.

Con Offside (2006) ha iniziato a lavorare in digitale. Quanto è stato importante questo passaggio per il suo modo di fare cinema?

All’epoca lo Stato controllava praticamente tutto: le risorse, i luoghi in cui si poteva girare, i laboratori, le sale di montaggio, le attrezzature e le macchine da presa. Passare al digitale mi ha permesso di sottrarmi a questo controllo e di non dipendere più da tutte quelle strutture. È stato quindi un modo molto concreto per poter continuare a fare cinema.

In Taxi Tehran (2015) ha portato questa strategia ancora più lontano. Potrebbe parlarcene?

In Taxi Tehran avevamo tre macchine da presa nascoste nel taxi: una era dentro una scatola di fazzoletti, una su una bambola e una dietro di noi. Erano completamente nascoste, così potevamo muoverci per le strade e filmare senza attirare l’attenzione. Il taxi aveva inoltre il grande vantaggio di essere uno spazio privato all’interno della città, un luogo in cui potevo incontrare le persone e filmarle liberamente. È anche per questo che le automobili ricorrono così spesso nel cinema iraniano.

In Taxi Tehran sua nipote legge anche alcuni testi ufficiali del governo. Come è nata questa idea?

Sì. In effetti, mia nipote leggeva alcuni testi ufficiali trasmessi dalla televisione o contenuti nei materiali del Ministero della Cultura e della Guida Islamica, che spiegavano come dovevano essere fatti i film. Ma tutto il resto era completamente improvvisato, comprese le sue reazioni e il suo senso dell’umorismo.

Dopo la condanna che le vietava di fare cinema per vent’anni, lei ha realizzato This Is Not a Film (2011) e poi Closed Curtain (2013). Come ha potuto continuare a lavorare?

Ero confinato in casa e dovevo trovare un modo per fare un film senza poter uscire. Non c’era una via d’uscita, così ho realizzato prima This Is Not a Film e poi Closed Curtain, entrambi in casa. Ad un certo punto, però, ho pensato che avrei potuto uscire facendo il tassista, ed è quello che è successo, appunto, in Taxi Tehran. Ma anche in questo caso, come dicevo prima, ho nascosto delle macchine da presa nel taxi e ho iniziato a filmare i passeggeri. Per me era un modo per aprire una possibilità creativa, per trovare attraverso il cinema una via d’uscita dalla situazione che stavo vivendo.

Perché ha scelto di rimanere in Iran invece di andare in esilio?

Io ho un solo passaporto: quello del mio Paese. Non ho mai pensato di andarmene o di diventare un rifugiato. L’Iran, nonostante tutte le difficoltà, è il luogo migliore per me. È il posto in cui posso respirare, trovare una ragione per vivere e la forza per creare. I problemi che esistono in Iran sono temporanei, come lo sono i problemi di qualsiasi società.

Sebbene profondamente radicati nella realtà iraniana, i suoi film riescono a parlare a un pubblico internazionale. Come spiega questa capacità di oltrepassare i confini culturali?

Sì, semplicemente perché gli spettatori, ovunque si trovino, riconoscono nei miei film cose che hanno vissuto, che stanno vivendo o che potrebbero vivere in futuro. A ben vedere, siamo tutti sulla stessa barca.

Lei ha detto che esistono due tipi di registi: quelli che cercano di soddisfare il pubblico e quelli che fanno il proprio film e lasciano che sia il pubblico a trovarli.

Il novantacinque per cento dei registi corre dietro ai bisogni del pubblico, ai suoi gusti e alle sue aspettative. E poi c’è quel cinque per cento che fa il proprio film e lascia che sia il pubblico a venire a cercarlo. Entrambi i gruppi possono riuscire a vivere del proprio lavoro. Ma bisogna sempre cercare di eccellere in quello che si fa. Se fai parte di quel cinque per cento, non ti sottometti a nessun potere. Il prezzo da pagare per questa scelta può essere economico nei Paesi occidentali e politico in Iran. Io sono consapevole della mia scelta. So che i film che realizzo non piacciono al governo, ma questo non è un motivo per cui debba rinunciare a tornare nel mio Paese.