Ho incontrato Miroslav Terzic durante il Festival di Karlovy Vary per parlare del suo ultimo film: 3 Weeks After, della sua rappresentazione della violenza adolescenziale e del ruolo dell’indifferenza e della responsabilità collettiva. Una conversazione che ci ha permesso di approfondire anche le scelte estetiche del film, il lavoro con gli interpreti e il delicato equilibrio tra realismo e dimensione simbolica. Terzić ha condiviso con grande passione e disponibilità il percorso che ha portato alla realizzazione del film, soffermandosi sulle diverse sfide affrontate durante la lavorazione e sulle scelte che ne hanno definito la forma.

3 Weeks After muove da una riflessione sulla violenza e sulla nostra incapacità di affrontarla. Come è nato il progetto?

Il progetto è nato quando il mio amico e sceneggiatore Branislav Trifunovic mi ha chiamato per dirmi che stava scrivendo una sceneggiatura su questo soggetto. Non c’è stato un evento preciso all’origine del film, ma un caso che ci ha molto colpito; ad un certo punto abbiamo scoperto che la madre di un ragazzo morto suicida aveva raccontato in un’intervista che, appena tre settimane dopo la sua morte, la sua ex-classe era partita per una gita. Ho cominciato a chiedermi come potesse essere quella gita e come quei ragazzi potessero confrontarsi con una tragedia simile. All’inizio avevo immaginato che il ragazzo morto partecipasse alla gita in qualche modo, quasi come se la macchina da presa ne assumesse il punto di vista. Poi mi sono reso conto che sarebbe stato troppo difficile da realizzare e ho abbandonato l’idea. Ma qualcosa di quel concetto è rimasto: la posizione di chi assiste alla violenza senza intervenire. In ogni storia di violenza ci sono tre soggetti: chi la esercita, chi la subisce e chi vi assiste, cioè i testimoni e gli spettatori. Durante le riprese ho capito che il mio film non parlava soltanto della violenza tra coetanei, ma della violenza nella società.

Il film si apre con una lunga sequenza in cui vediamo delle fiamme fuoriuscire dalla finestra di un appartamento. È un’immagine molto forte ed inquietante. Perché hai scelto di cominciare proprio da lì?

L’idea del fuoco mi è venuta poco prima delle riprese. Ho detto alla troupe: perché non cominciamo così? Alla fine del film, infatti, era già previsto un incendio in un albergo. Volevo creare un cerchio e suggerire fin dall’inizio che il pericolo della violenza e del bullismo ci circonda costantemente, anche se non lo vediamo o scegliamo di distogliere lo sguardo. All’inizio il protagonista guarda il fuoco e poi guarda direttamente in macchina. In quel preciso istante il suono si interrompe. Volevo che fosse immediatamente evidente che il ragazzo stava chiedendo aiuto. È come avesse rotto la quarta parete e si fosse rivolto direttamente al pubblico. È la prima volta in cui chiede aiuto nel film; la seconda arriva più avanti, quando parla con la madre, e la terza alla fine. La violenza è ovunque intorno a noi. Ciò che mi preoccupa è soprattutto la sua normalizzazione. Accendi la televisione o la radio, guardi un video su Internet: ovunque trovi violenza e semi di violenza. È molto facile voltarsi dall’altra parte, tornare alla propria piccola vita e non intervenire perché non vogliamo confrontarci con tutto ciò.

La struttura della pellicola sorprende continuamente lo spettatore. Ogni volta sembra che qualcosa debba accadere, ma le aspettative vengono disattese. Era una scelta precisa?

Sì. Con il mio sceneggiatore e produttore Branislav Trifunovic ci siamo resi conto che, nella maggior parte delle storie, aspettiamo sempre di vedere la luce alla fine del tunnel. Nel nostro film, invece, continuiamo a scendere sempre più in profondità, come in una spirale. Non c’è nessuna luce. Eravamo molto consapevoli di ciò che volevamo far provare al pubblico. Io, il direttore della fotografia Damian Radovanovic e la scenografa Sandra Subic pensavamo ogni inquadratura partendo innanzitutto dalla domanda: che cosa proverà lo spettatore? Per questo nel film ci sono molte inquadrature lunghe e una messa in scena complessa all’interno dell’inquadratura stessa. A un certo punto il punto di vista della macchina da presa diventa quasi un personaggio del film. Da quella posizione lo spettatore può sentirsi al sicuro, perché sta semplicemente osservando, ma allo stesso tempo qualcosa gli succede fisicamente, lo colpisce quasi allo stomaco.

La violenza, però, viene spesso sottratta allo sguardo. Non mostri tutto ciò che accade.

Esatto. Mostrare la violenza è meno importante. Preferisco lasciare allo spettatore lo spazio per immaginare ciò che è accaduto fuori campo. Quello che non vediamo può essere molto più terrificante della violenza fisica mostrata direttamente.

Anche gli spazi hanno un ruolo fondamentale. Penso soprattutto alla strada in salita e all’albergo, che sembra quasi appartenere ad un altro universo. Come avete lavorato sulle location?

Quando abbiamo trovato quell’albergo, per me è stato un vero colpo di fortuna. Inizialmente volevamo girare in un altro hotel, ma non abbiamo ottenuto il permesso. È un albergo di stile brutalista, costruito tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, durante l’epoca comunista. È proprio il tipo di struttura in cui vanno i ragazzi in gita scolastica. Ha circa cinquecento camere e durante l’inverno era chiuso. Abbiamo avuto la fortuna di poterlo utilizzare interamente, quasi come se fosse nostro. L’atmosfera dell’albergo ci ricordava Shining: gli spazi vuoti, le dimensioni enormi, la sensazione di isolamento. È stato un riferimento che, in qualche modo, era presente sul set. Abbiamo lavorato moltissimo su ogni ambiente. Abbiamo modificato le camere per ottenere i due o tre spazi di cui avevamo bisogno per le riprese, cercando però di non perdere l’autenticità dell’edificio. Sandra ha cercato di conservare intatta la specificità dell’albergo, introducendo allo stesso tempo un certo stile visivo.

Nel film la musica ritorna a più riprese come un elemento forte della messa in scena. Verso la fine si sente una canzone che introduce un riferimento alla guerra degli anni Novanta. Quanto era importante per te questo elemento?

È qualcosa che appartiene al mondo in cui viviamo. Il film non parla direttamente della guerra in Jugoslavia, ma quando racconti una storia in una determinata società non puoi evitare che quella società lasci una traccia su ciò che racconti. In Serbia viviamo in una situazione molto particolare, e quando cerchiamo di raccontare una storia essa viene inevitabilmente attraversata da ciò che ci circonda: dalla situazione politica, dalla storia, dal nostro passato.

Nel film segui una generazione che non ha vissuto direttamente la guerra. Eppure sembra esserci la consapevolezza che il trauma possa trasmettersi anche a chi non l’ha vissuto. Era qualcosa che avevi in mente?

Non era un’intenzione diretta. Ma quando vivi in una determinata società, la storia e la situazione politica finiscono inevitabilmente per entrare nel tuo lavoro. Hai ragione quando dici che questi ragazzi non sanno nulla della guerra perché non l’hanno vissuta. Ma ne hanno sentito parlare, e sono esposti anche all’ideologia che viene loro trasmessa, a tutti i miti che appartengono alla storia serba. È un qualcosa che, in un certo senso, è nei nostri geni. Non possiamo evitare di essere segnati da questo colore balcanico. Non volevo fare un film dichiaratamente politico, ma questo elemento rimane sullo sfondo. Non è il tema principale, ma non si può sfuggire alla propria. Questo vale non soltanto per la Serbia, ma per tutta l’Europa.

È come se le generazioni successive ereditassero immagini di eventi che non hanno vissuto direttamente.

Esattamente. Oggi ogni ragazzo ha un cellulare e vi può trovare qualunque cosa. Può imparare la storia da un punto di vista oppure da un altro, e poi agire sulla base di ciò che ha visto. Il problema è che oggi Internet è diventato uno degli strumenti principali attraverso cui i nostri figli s’informano. Non sono più soltanto i genitori a trasmettere loro una visione del mondo.

Vorrei concludere parlando dei ragazzi che recitano nel film. Come hai lavorato con loro, considerando la durezza del tema e il fatto che alcuni di loro devono interpretare dei personaggi violenti?

Quando li abbiamo scelti, il casting non era finalizzato a trovare ragazzi capaci di recitare. Con i miei collaboratori abbiamo cercato di capire quale fosse il loro rapporto con la violenza. In qualche modo, tutti i ragazzi del film hanno un legame con essa: sono vittime, testimoni o spettatori. Anche se sono molto giovani, sono coscienti ciò che hanno fatto agli altri e riflettono su questo con grande maturità. Per questo non abbiamo parlato molto con loro della violenza in sé. Abbiamo parlato di loro, dei loro sentimenti, degli ostacoli che incontravano nella vita, di ciò che li preoccupa. Abbiamo iniziato a lavorare insieme circa tre mesi prima delle riprese. Ci vedevamo due o tre volte alla settimana. All’inizio giocavamo e io proponevo loro dei piccoli esercizi divertenti. Poi, gradualmente, andavamo più in profondità e li lasciavamo improvvisare. Anche alcune delle battute all’inizio del film sono nate da queste improvvisazioni. Dicevo loro semplicemente di parlare a ruota libera, e a partire da lì costruivamo una parte dei dialoghi. Ad un certo punto è successo qualcosa di molto importante; un giorno ero stanco e dissi loro che avevo delle preoccupazioni, raccontai loro qualcosa di me e loro cominciarono a parlare dei propri problemi. In quel momento abbiamo creato una vera connessione. Quando finalmente abbiamo girato le varie scene del film, sembravano semplicemente loro stessi. Sapevano esattamente dove andare e cosa fare. E, in realtà, hanno aiutato anche me!

Quanto dici è molto interessante perché il film è fortemente stilizzato, mentre la recitazione dei ragazzi è completamente naturale.

Sì. Era proprio quello che cercavamo. Il mondo del film è molto costruito e stilizzato, ma i ragazzi dovevano rimanere naturali e veri. È questo contrasto che, per me, rende credibile il loro mondo.