Al Festival Internazionale del Cinema di Karlovy Vary ho incontrato Efthymis Kosemund-Sanidis, in occasione della presentazione di A WHOLE PERSON ALMOST, il suo primo lungometraggio, premiato con il Premio per la Miglior Regia nella sezione Proxima. Abbiamo parlato della genesi del film e della collaborazione con la sceneggiatrice Elisavet Ilia-Georgiadou, delle scelte narrative e registiche che ne definiscono l’universo sospeso tra realtà e dimensione quasi mitica, e del modo in cui temi come l’eredità, la memoria, la comunità e la corporeità si intrecciano nel percorso di Ilias. Al centro della nostra conversazione anche il rapporto tra luce e oscurità, l’uso dell’inspiegabile come elemento drammaturgico e il particolare processo creativo attraverso cui il regista ha costruito un film che lascia volutamente aperte molte delle proprie domande.

Come è nata l’idea iniziale del film e come si è sviluppata la tua collaborazione con Elisavet Ilia-Georgiadou nella scrittura della sceneggiatura? La scrittura si distingue per sensibilità, intelligenza e particolare attenzione ai dettagli.

Sono passati così tanti anni da quando abbiamo iniziato – come è noto, in Grecia i film hanno bisogno di molto tempo per poter essere realizzati-  che non ricordo esattamente come sia cominciato tutto. Quello che ricordo, però, è che abbiamo attinto molte idee dalle nostre storie familiari e dalle dinamiche dei rapporti con i nostri genitori, i nonni, le nostre madri. Tutto questo è confluito nel processo di scrittura ed è sparso in diversi momenti del film. Non si tratta però di un film autobiografico. È un’opera di finzione che va oltre questo ambito, anche se entrambi ci riconosciamo fortemente in essa. Per esempio, mio nonno paterno era medico. Proveniva da una famiglia di sette fratelli, tutti medici, e lui stesso aveva sette specializzazioni diverse. Sembra quasi una fiaba. Mio padre mi ha mostrato il suo biglietto da visita, perché non ha mai avuto modo di conoscerlo: è morto quando mio padre aveva appena sette mesi. Sul biglietto c’era scritto che riceveva gratuitamente i poveri ogni martedì e giovedì. Quest’immagine mi è rimasta profondamente impressa.

Da qui è nata anche l’idea di questa comunità, che si organizza intorno a due persone: da una parte Karina, che gestisce le camere in affitto sull’isola, e dall’altra il medico, che a un certo punto ha abbandonato la propria vita e la propria famiglia ad Atene, per ragioni sconosciute, per andare a viver lì. Sull’isola ha trovato un luogo in cui potere stare tranquillo, ma anche la possibilità di offrire qualcosa agli altri, costruendosi intorno una nuova vita. La narrazione, direi, ha cominciato a prendere forma più o meno in questo modo.

Ad un certo punto compare nella storia il figlio, Ilias. Come si è sviluppata l’idea di questo personaggio centrale durante la scrittura?

Il personaggio di Ilias ha attraversato molte versioni diverse mentre scrivevamo la sceneggiatura. Ad un certo punto lo abbiamo persino abbordato da una prospettiva religiosa. Avrebbe potuto essere visto, per esempio, come una figura a metà tra Cristo e l’Anticristo: un uomo profondamente individualista, che cerca il denaro e reprime le proprie emozioni. Progressivamente, però, queste emozioni represse cominciano ad influenzare le persone che gli stanno intorno e, in qualche modo, a trascinarle tutte nell’oscurità. Allo stesso tempo, anche lui si trova ad affrontare situazioni totalmente impreviste. L’incontro con Kalliope sull’isola gli offre forse una forma di consolazione attraverso il contatto fisico, una via d’uscita più esistenziale che narrativa. Abbiamo costruito intorno al personaggio di Ilias vari percorsi drammaturgici possibili, ma alla fine ciò che è realmente in gioco nella storia che abbiamo voluto raccontare è un qualcosa di profondamente interiore e personale.

Il film si apre in modo particolarmente sorprendente. La narrazione comincia quasi per caso, su una nave diretta verso un’isola, ma la presenza di Ilias è avvolta fin dall’inizio da un alone di mistero. Lo spettatore si sente spiazzato; il ragazzo che sembra fare qualcosa di assolutamente ordinario – un viaggio verso un’isola d’estate-  acquista gradualmente una dimensione strana, quasi perturbante, proprio perché ancora non sappiamo chi sia realmente. Come è nata questa idea narrativa?

Fin dall’inizio avevamo in mente l’idea che Ilias sarebbe arrivato in un luogo ai suoi occhi  quasi magico. Di fatto, però, non sa assolutamente nulla di questo posto, non sa neanche come suo padre vi abbia vissuto negli ultimi anni della sua vita. Ilias infatti non ha mai conosciuto davvero suo padre. Non sa nulla neppure delle camere in affitto gestite da Karina, né delle persone che vi incontrerà. Scopre tutto questo gradualmente, insieme allo spettatore.

Volevamo che l’esperienza della visione seguisse la sua esperienza: anche noi arriviamo in quel luogo senza capire immediatamente cosa stia succedendo. Ilias cerca poco a poco di ricostruire una veduta d’insieme. Cerca informazioni, prova a trovare un certo Stelios, vuole capire cosa è successo con il denaro del padre e con l’eredità che si aspetta di ricevere.  Nel frattempo, anche noi cominciamo gradualmente a capire perché si trovi sull’isola e cosa stia cercando di ottenere.

Allo stesso tempo, però, il suo obiettivo iniziale cambia continuamente a causa di eventi che sfuggono al suo controllo. Ed è proprio qui che nasce la sorpresa. Volevamo che il film conservasse costantemente questa sensazione d’imprevedibilità, come un qualcosa che non puoi mai controllare completamente. Abbiamo situato il protagonista in un mondo che crede di poter controllare, ma alla fine accade esattamente il contrario. Ed è da questo conflitto che nasce il dramma della vicenda.

Una delle scene che mi ha colpito maggiormente è quella delle donne che intonano i lamenti funebri. Come l’avete concepita e come avete lavorato su questa scena?

Per costruire questa sequenza abbiamo lavorato con Rinio Kyriazi, un’attrice con cui avevo già collaborato in Aktisto Fos. Parallelamente, Rinio si occupa da anni di canto polifonico e, più in generale, della voce come strumento espressivo. Ha accettato anche di partecipare alla scena insieme a sua figlia. Ad Atene abbiamo incontrato degli antropologi per studiare la tradizione e vedere quale materiale fosse disponibile. Lei aveva già una certa familiarità con il lamento funebre ed ha composto un nuovo testo, utilizzando elementi tratti da diversi lamenti tradizionali. Del resto, ogni regione della Grecia ha la propria forma e il proprio modo di farlo.

Sebbene nel film non venga mai detto esplicitamente, nella mia mente l’isola è Lesbo. Per questo volevamo che il lamento potesse essere realmente cantato in quel luogo. Rinio ha attinto elementi specifici da quella tradizione e ha scritto il testo in stretta collaborazione con me, sempre in relazione alle esigenze della sceneggiatura. Ovviamente abbiamo lavorato insieme anche alla versione definitiva del lamento. I lamenti funebri, in generale, sono molto più duri di quanto immaginiamo. Non celebrano semplicemente il morto; a volte lo prendono persino in giro. Esiste una forte dimensione ironica, che svolge quasi una funzione catartica nei confronti del lutto e del dolore. Questo è anche il loro ruolo. Persino il loro vocabolario può essere scioccante, spesso con espliciti riferimenti sessuali. Rinio ha collaborato anche con alcune donne della zona, che non erano lamentatrici professioniste, dal momento che ormai sull’isola non ce n’erano più. La scena in proposito ha preso dunque forma attraverso questo processo collettivo.

Quale ruolo drammaturgico svolgono le persone alle quali Ilias deve dei soldi e che lo inseguono incessantemente?

È un elemento che riporta la narrazione con i piedi per terra e l’allontana, almeno temporaneamente, dalla sua dimensione quasi mitica. L’elemento magico ha sempre bisogno di una forma di radicamento nella realtà per poter funzionare. Volevamo una storia con cui anche noi spettatori, e noi stessi come autori, potessimo identificarci. Allo stesso tempo, avevamo bisogno di partire ad un qualcosa di molto concreto e tangibile per potere in seguito sviluppare l’aspetto più magico e libero della narrazione.

Il tema del corpo e della corporeità attraversa tutto il film. Il corpo di Ilias sembra reagire continuamente in modi inspiegabili: a volte gli si intorpidisce la mano, altre volte fa fatica a camminare e, poco dopo, tutto sembra tornare alla normalità. È come se il corpo raccontasse qualcosa che le parole non riescono ancora ad esprimere. Potresti parlarmi di questo aspetto ella pellicola?

Ci sono due filoni narrativi fondamentali. Il primo è la morte del padre di Ilias, che, come dice ad un certo punto del film l’uomo che recita Kavafis, era il cuore della comunità locale. Suo padre era un medico e, poco dopo la sua morte, sull’isola cominciano a comparire delle malattie inspiegabili. Il secondo è quello della patologia che colpisce il corpo di Ilias stesso. Questo è un grande imprevisto con cui il ragazzo si deve confrontare, l’ostacolo insormontabile che gli si para davanti e che lo costringe a cercare un modo diverso di essere. Quando, alla fine, riesce a definire per sé stesso un nuovo mood mentale ed affettivo, la malattia regredisce e l’orizzonte torna ad aprirsi. La corporeità funziona contemporaneamente come un ostacolo fisico ed esistenziale, come un qualcosa che ci costringe a ridefinire il modo in cui esistiamo e ci muoviamo nel mondo. Le malattie nel film sono il riflesso di una situazione esistenziale.

Quando ho letto il titolo del film, ma anche guardando quella splendida scena verso la fine, in cui Ilias e Kalliope si uniscono quasi come un unico corpo, ho pensato al mito platonico dell’Androgino. Era qualcosa che avevi in mente?

No, non in modo cosciente. Ma si tratta di un archetipo così potente che continua ad operare anche quando non ci pensi. Quando cerchiamo il nostro compagno o la nostra compagna, in un certo senso, cerchiamo sempre la nostra metà mancante. Per me Ilias e Kalliope non sono semplicemente due persone che stanno bene insieme. Sono due persone che, in queste determinate circostanze, s’incastrano l’una nell’altra. Kalliope avrebbe potuto essere un’altra donna, così come Ilias avrebbe potuto essere un altro uomo. Ciò che conta è che scelgono la comunione invece della solitudine e, attraverso questa scelta, si aggrappano l’uno all’altra.

La luce svolge un ruolo molto importante nel film. Da una parte mi riferisco ad un elemento propriamente narrativo, alle lunghe ed inspiegabili interruzioni di corrente che colpiscono l’isola. Dall’altra, però, mi riferisco anche al trattamento estetico della luce nella fotografia del film. Come hai lavorato su questa duplice dimensione?

Per quanto riguarda l’aspetto estetico, Christos Voudouris è un direttore della fotografia straordinario con cui ho collaborato in tutti i miei cortometraggi. Qui, però, c’interessava soprattutto il dialogo continuo tra luce ed oscurità; non in termini morali, ma come un contrasto intenso che i personaggi stessi sembrano provocare. Nel film c’è l’idea che gli stati emotivi delle persone possono influenzare il mondo intorno che le circonda. È un pensiero quasi infantile, ma è molto presente nel film e, in qualche modo, anche Ilias conserva qualcosa del bambino che è stato.

Sono particolarmente contento che tu abbia parlato della fotografia, perché è stata una scelta assolutamente consapevole, volevamo muoverci gradualmente dalla luce verso delle zone sempre più oscure, tanto nel mondo interiore dei personaggi quanto nel paesaggio stesso. Le interruzioni di corrente contribuiscono a questo percorso, ma nel complesso volevamo che l’oscurità diventasse sempre più densa. La nostra idea era arrivare verso una specie Medioevo. Per me il Medioevo è un mondo in cui molte cose rimangono inspiegabili. E, per arrivare gradualmente a questa sensazione, abbiamo lavorato in modo molto sull’oscurità.