Everybody’s got a hungry heart. Appena uscito  dalla disturbante e disorientante visione dell’ultimo film di Saverio Costanzo, Hungry Hearts, mi è tornato in mente in maniera quasi automatica il motivo della canzone di Bruce Springsteen, forse per “alleggerirmi” la testa con un ricordo familiare e, almeno musicalmente, accattivante, forse come meccanismo di difesa del mio inconscio per rimuovere il fastidio, il disagio provocato da ciò che avevo visto.

Nonostante ciò, anche le parole di quella canzone esprimevano un sentimento dilaniante e potenzialmente angoscioso, tra la necessità di avere un luogo sicuro (Everybody needs a place to rest)e la spinta a non accontentarsi, a cercare altro, ad abbandonarsi al flusso degli eventi (I went out for a ride and I never went back). Questo è il cuore affamato secondo Springsteen, in una chiave indiscutibilmente molto americana di vitalismo sfrenato, superamento dei confini, andare oltre le regole in contraddizione con una vita socialmente molto normativa e imbrigliata in un progetto di rassicurante, indifferenziata medietà.

Si, decisamente uscito dalla proiezione di Hungry Hearts avevo la necessità che i miei neuroni mi offrissero un impulso, uno stimolo vitale perché avevo ben chiara e forte la sensazione di aver assistito alla rappresentazione di una danza macabra, un vortice di ossessione, claustrofobia e morte, una concertazione di impulsi autodistruttivi e strade senza ritorno, in cui mi ero probabilmente perso (ed entrare dentro il cinema con la luce del sole per uscirne quando aveva fatto notte, ha amplificato questo effetto).

Eppure quell’incipit dentro l’anticamera del  gabinetto di un ristorante cinese, l’incontro tra i due protagonisti Mina e Jude bloccati da una porta mal funzionante  in una situazione di involontaria comicità, con un grottesco  scambio di battute sul terribile odore provocato dai problemi intestinali di lui, sembrava voler aprire la situazione ad un tono ilare di romantica goffaggine, per cui non mi ero creato l’aspettativa che quella coppia così curiosa si sarebbe poi potuta prendere troppo sul serio.

Rovesciando la prospettiva, anche l’inquadratura stretta sui corpi imbarazzati e impacciati dei due dentro un ambiente angusto e nauseante poteva presentarsi come la tipica situazione di una commedia romantica, attraversata da un tocco di irriverenza e assurdità per riscattare il pericolo di uno scontato sentimentalismo. Al contrario, rileggendo questa descrizione della scena a posteriori, dopo aver visto e in parte metabolizzato il film, già nelle prime immagini erano depositati i “semi” di  come si sarebbe sviluppato il film, nell’impianto estetico e in quello narrativo.

Innanzi tutto la dimensione interna a livello spaziale e soffocante a livello sensoriale in cui New York, la città in cui è ambientata la vicenda, diventa uno squarcio grigiastro, minaccioso, straniante da cui doversi difendere, l’esposizione all’esterno mette in pericolo l’integrità fisica, come esprime mirabilmente la scena in cui Mina, già incinta, si affaccia sulla terrazza di un ultimo piano e, in una stordente percezione di rumori, immagini e odori (e arriva a livello olfattivo, quasi un effetto di “odorama”, la percezione sgradevole della puzza di fumo e gas di una grande metropoli) sviene, con la cinepresa che la riprende dall’alto ad aumentare il senso di schiacciamento e disintegrazione. C’è poi l’aspetto organico, fisiologico, corporale che è un elemento  predominante, fondamentale, intrinseco al modo in cui Mina e Jude entrano in contatto ed è ciò che da un particolare valore simbolico all’inaspettato rendez vous in bagno a discutere di bisogni corporali, a parlare delle proprie viscere. Dopo una breve descrizione “giovanilistica” della vita di coppia, nel momento in cui viene partorito il bambino,  lo schermo comincia ad essere invaso dalle viscere, da un cordone ombelicale lacerato e arrabbiato che, come un’enorme radice di carne e sangue, lega fino allo strangolamento le vite dei personaggi.

Avevo letto da qualche parte che Hungry Hearts, impregnato di un’atmosfera angosciosa, paranoica e sempre sospeso tra la realtà e la sua distorsione, poteva ricordare Rosemary’s Baby, capolavoro di angosciante struttura narrativa, mirabile tensione esistenziale e acuta riflessione sul confine tra immaginario e realtà, percezione soggettiva e oggettività di un grande  cantore dell’affabulazione e del disinganno, Roman Polanski. Certo è che le pennellate horror su una trama fitta di smarrimenti e ferite del corpo e dell’anima sono familiari a Costanzo, com’era palesemente esplicitato nella struttura da fiaba gotica del precedente La solitudine dei numeri primi, ma qui c’è uno svincolamento maggiore dal gusto dell’intreccio, dall’impalcatura e i luoghi canonici del genere che il grande Polanski aveva mirabilmente montato sull’isterismo, il senso di inadeguatezza e le fobie della sua Rosemary,  sempre in quel di New York divenuta madre per un complotto ordito da una setta satanica con la collaborazione dell’ambizioso e mellifluo marito attore.

Dopo lo svenimento ed il parto, Mina , attraverso cui Alba Rohrwacher offre la sua performance (in senso concettuale oltre che letterale) più rigorosa, audace, estrema nell’alternanza tra ferocia e vulnerabilità, lucida follia  ed incontenibile esasperazione, quasi a farne una sorella spirituale  della  Charlotte Gainsbourg vontrieriana di Antichrist, comincia a muoversi per i corridoi dell’ospedale posseduta  dall’ossessione della maternità, alla ricerca di quel figlio che vorrebbe  immediatamente rificcare dentro il suo grembo e al quale negherà la possibilità di “crescere” all’esterno, di svilupparsi, di diventare un corpo altro.

L’immagine che più mi tornava e che più continua a tornarmi non è dunque tanto quella di Rosemary, la cui presunta o probabile follia pre e post partum è spostata e su una trama di complotti e apparizioni sataniche, quanto quella di un altro horror più apertamente costruito secondo la struttura archetipica della fiaba: il poco ricordato L’albero del male, di un cineasta americano anomalo come William Friedkin, con l’immagine per niente rassicurante di quella baby sitter/ sacerdotessa che offriva i figli di coppie della borghesia bene statunitense in sacrifico allo spirito di un grande albero/demone. Un’immagine che, privata del suo aspetto spaventoso e sovrannaturale, riassume  perfettamente il processo di come l’ossessione del distacco, il terrore viscerale di cadere in mille pezzi in relazione al mondo esterno ed emerso alla luce del sole, fuori dal grembo,    possa generare la più simbiotica e mostruosa delle relazioni. Non mi sarei stupito di vedere crescere  un albero simile nell’orto/serra (rigorosamente coperto) che Mina costruisce sul terrazzo dell’appartamento, coltivando le piante che nutriranno, pur non facendo crescere, il suo bambino e di trovarvi a un certo punto incastonati i volti di madre e figlio.

In tutta questa ricerca di essenzialità e purezza, in questa inestricabile, misteriosa relazione madrefiglio fatta di rituali arcaici e di un linguaggio silenzioso e sconosciuto (gli sguardi tra la Rohrwacher e gli occhi tristi e malinconici del bambino di cui si occupa provocano una desolante commozione), non mi rimaneva altro che l’identificazione con il Jude di Adam Driver, che rende con una vibrante energia tutta una gamma di emozioni attraversate  dal personaggio: dallo spiazzamento di fronte alla degenerazione fisica e mentale di Mina, al conflitto struggente tra l’amore per la moglie, il sentirsi in dovere di prendersi cura di lei e  al tempo stesso la salvaguardia dal pericolo immanente e costante  in cui si trova il figlio, fino alla rassegnata e disperata scelta estrema in linea con il comportamento dell’uomo comune che, sotto assedio e minaccia, perde il controllo della situazione e sviluppa un animalesco istinto di sopravvivenza (la violenza sempre latente…)

In realtà anche la “presunta” identificazione con quella che si può considerare  la parte sana e ragionevole della coppia, crea un altro livello di disagio e serve a mettere in contatto, in particolare gli uomini, con l’ambivalenza tra il voler essere comprensivi, teneri, materni, concedendosi la dimensione accogliente ed emotiva della genitorialità, e  la reazione impositiva, normativa, violenta, quasi brutale davanti al sentimento di esclusione, alla perdita di controllo e di potere, alla percezione di essere stati manipolati nell’impotenza e nella passività.Alla fine della fiera degli orrori, un  sussulto e un ripensamento venivano dall’aver sentito l’ironia avvertita nell’incipit in bagno scorrere sotterranea e sottile come un rasoio, estremizzando ed esasperando, stringendo e allargando le inquadrature, tanto da non poter prendere posizione rispetto ad una faccenda che da privata ed intima si fa patologica e morbosa, con tanto di intervento della mamma di Jude, in puro stile invadente suocera italiana nonostante l’aspetto inequivocabilmente anglosassone (mentre ad essere italiana, in realtà, è Mina, pur cosi eterea e distante). La scena in cui implora la polizia di non far portare via il bambino dalla nuora perché pericolosa e malata sembra poi una citazione molto cinefila di Una moglie (in quel caso  c’era appunto una madre italoamericana a difendere la “famiglia” dalla pericolosa instabilità emotiva di Gena Rowlands) .

Come dire: il sole tramonterà ancora su padre e figlio, un madre sarà pronta a sacrificarsi  e quei cuori affamati del soddisfacimento del proprio insaziabile ego verranno riportati ad un sentimento di malinconica, sconsolata rassegnazione, con il leit motiv di un sardonico Happy End: Tu si na cosa grande.

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One thought on “Hungry Hearts

  1. lucidissima analisi, fabri, mi hai dato elementi fondamentali alla comprensione di un film che, come puoi immaginare, all’uscita della sala ho un po’ rifiutato. c’è l’ego affamato, autodistruttivo/distruttivo, nevrotico e allucinato nel suo progetto assoluto ed eslcusivo (escludente del mondo, del fuori, dell’imprevedebilità) di autoconservazione/autoedificazione e di purezza (come in Primo Amore ma rovesciato, laddove lì non era l’onnipotenza controllante dell’anoressia ma la dipendenza dallo sguardo puro e potente e sadico di chi ti rifiuta e, in cio’, ti controlla -o forse un po’ come anche Mina all’inizio che si tappa il naso davanti alle viscere dell’altro, di fatto rifiutandolo).
    e nel pantheon di un regista così cinefilo e formale ci sono tutti riferimenti agli autori che hai citato (l’albero del male non l’ho visto), soprattutto il cuore nero di Polanski, aggiungerei forse giusto il Kubrick di Shining e per la performance da perfetta passiva-aggressiva di Rohrwacher proprio Mia Farrow.
    e però, in effetti c’è un però, è proprio il riferimento a Una moglie di Cassavetes, che ha attraversato anche la mia visione, a farmi confermare una riserva sul film: Cassavetes non ha usato il suo personaggio per affermare una tesi, e dunque, visto il tema del film di Costanzo, non l’ha costretta dentro uno sguardo registico speculare al personaggio e dunque non privo di violenza e sadismo. nel film di Cassavetes la depressione di “una moglie”, titolo esemplare, specifico e collettivo, veniva attraversata da una profondità, empatia e delicatezza che era anche un atto di amore e di continua ri-creazione ri-configurazione e dunque libertà (in questo senso è significativo lo spazio che l’improvvisazione attoriale, tipica del cinema di Cassavetes, libera a tutto favore dell’imprevedibilità e del processo) del regista. qui c’è una tesi, sicuramente interessante, e c’è l’ego del regista nel disegnare atmosfere e ossessioni (sicuramente sue e questo è ovviamente un merito -anche se non ci ho visto l’identificazione di Costanzo con Mina), però a scapito dell’attenzione verso la depressione della (di “una”) donna (scatenata dalla maternità), e in questo ci ho visto una rozzezza di sguardo e di animo (non dico misoginia anche perché sennò mi prendi in giro!).

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