Il remake, quando non è spia di cronica mancanza d’immaginazione, è pur sempre un oggetto fascinoso.
Perché è cinema che guarda sé stesso come in uno specchio, sonda i confini del proprio farsi e testimonia dello statuto ambivalente del prodotto film, sempre in bilico tra serialità industriale e ambizione artistica. Perché richiamandosi al modello, invita a riflettere sul concetto sdrucciolevole di fedeltà nell’arte: sfida interpretativa o rispetto filologico che sfiora il ricalco? Rivisitazione o clonazione? Perché infine, nella misura in cui prende le distanze dall’originale declinandolo al presente, è cartina tornasole dei processi sociali e culturali intercorsi in un certo lasso temporale, da cui la sua specifica dimensione politica.
Nel caso di 12, i presupposti per un film scomodo, di tagliente impegno sociale, c’erano eccome. Il remake del legal drama, 12 Angry Men – in italiano La parola ai giurati – dell’allora esordiente Sidney Lumet, completamente rigenerato e reinventato da Mikhalkov nel quadro complesso dei regolamenti di conti sullo sfondo della guerra civile in Cecenia, avrebbe potuto diventare materia incandescente nell’era di zar Putin. Già, perché pure se la responsabilità del primo intervento militare contro i ribelli ceceni è stata di Boris Eltsin nel 1991, a trarre il massimo vantaggio personale dalla conduzione spietata di quel conflitto in termini di consenso dell’opinione pubblica interna è stato proprio il suo successore a capo del Cremlino.

In Russia è preferibile non parlare mai troppo apertamente della questione cecena. Le atrocità commesse nell’arco di oltre quindici anni in nome della lotta al terrorismo, il genocidio della popolazione civile, le detenzioni illegali e la tortura, le palesi violazioni dei diritti umani, le restrizioni imposte alla libertà di stampa e all’intervento delle organizzazioni umanitarie, sono ferite non rimarginate e motivo di disonore per la dirigenza di quel paese. Un nervo scoperto che è costato la vita alla giornalista Politovskaya, tra i tanti.

Ma per Mikhalkov, regista embedded, nazionalista e ortodosso, si è trattato piuttosto di un rischio ben calcolato. Amico di lunga data proprio del giaguaro in persona, quel Putin che lo ha nominato Presidente dell'Unione dei Registi Russi, Presidente della Russian Cultural Foundation e membro del Consiglio Presidenziale Russo di Cultura e che, in occasione di una proiezione privata nella sua residenza pare abbia dichiarato “mi ha fatto venire le lacrime agli occhi” (insomma, giaguaro o coccodrillo?), l’attore-regista probabilmente sapeva che a pochi altri sarebbe stato concesso l’ardire di affrontare seppure indirettamente il tabù del dramma ceceno.

Diciamolo chiaramente, il film di Mikhalkov ammalia, intriso com’è di ammiccanti assolo recitativi e pregevoli virtuosismi di messa in scena. La prova corale degli attori, a partire dallo stesso Mikhalkov, raggiunge vertici d’indiscutibile efficacia. Le scene di contorno e i flashback sono diretti con sicura maestria. Le quasi tre ore di film scorrono fluide e compatte, senza smagliature nell’intreccio, senza cadute di ritmo o digressioni inessenziali. Ma si tratta di fuoco di paglia, uno spettacolo pirotecnico che abbaglia in superficie ma non si mette mai seriamente in gioco e perciò non convince completamente nella sua pretesa di affrontare questioni dirimenti che attengono a un ethos universale: giustizia e verità, libero arbitrio e responsabilità del proprio agire. Di sicuro effetto spettacolare, vorticoso e coinvolgente nello sviluppo drammaturgico, il rifacimento di Mikhalkov esce tuttavia sconfitto dal confronto con il classico di Lumet sul piano della capacità di saper focalizzare l’essenza, piuttosto che perdersi nei dettagli, qualità che proprio nella citazione in apertura al film, è indicata come viatico per avvicinarsi alla verità.

E proprio una messa in scena centrata sull’obiettivo, spoglia ed essenziale, garantiva la massima concentrazione in La parola ai giurati, la versione del ’57 di Lumet, un kammerspiel a basso costo, claustrofobico ed esistenzialista, interpretato da Henry Fonda tra gli atri, e fotografato in rigoroso bianco/nero dal russo Boris Kaufman, fratello minore di Dziga Vertov. Il film, tratto dall’omonimo dramma televisivo di Reginald Rose, che poi firmò assieme allo stesso Lumet la sceneggiatura, fu apprezzato dalla critica e ignorato a lungo dal pubblico. Erano anni in cui il technicolor e i formati ultrapanoramici erano capaci da soli di orientare il successo al botteghino. Candidato all’oscar, quell’anno gli venne preferito lo spettacolare kolossal bellico-pacifista Il ponte sul fiume Kwai.

Se i 12 uomini arrabbiati del film di Lumet avevano in mano la sorte di un ragazzo ispanico imputato di parricidio nell’America bigotta e razzista degli anni ’50, i 12 giurati di Mikhalkov sono chiamati a decidere sulla colpevolezza di un giovane ceceno accusato dell’omicidio del patrigno, ufficiale dell’esercito russo che lo aveva tratto in salvo anni prima nel mezzo di un conflitto a fuoco tra truppe “regolari” e guerriglieri. I membri della giuria popolare, moscoviti in maggioranza, sono con tutta evidenza influenzati dal montante clima d’odio etnico di cui fa le spese la popolazione della repubblica caucasica ribelle, teatro di una sanguinosa guerra sporca che ha segnato gli ultimi decenni della storia  di quel paese.

La vicenda prende avvio al termine della fase processuale. I giurati si chiudono in camera di consiglio, convinti di poter raggiungere in tempi brevi la necessaria unanimità su un verdetto di colpevolezza che appare da subito scontato e condiviso.
Quando però si tratta di esprimere ciascuno pubblicamente il proprio voto, di fronte allo stupore risentito degli altri undici, un membro della giuria dichiara di non essere convinto della colpevolezza dell’imputato oltre ogni ragionevole dubbio, quel beyond a reasonable doubt sentito ripetere come un mantra un’infinità di volte in film e serie tv del filone processuale americano. Esprimere un dubbio, suggerire che il caso non è così ovvio come appare, dimostrando il coraggio per le proprie idee e l’amore per la ricerca della verità, equivale a dissociarsi d’un tratto dal gruppo fino a quel momento compatto e solidale, rischiando in prima persona biasimo ed emarginazione.
Ma significa soprattutto bloccare l’intero ingranaggio del sopruso spacciato come impianto giuridico garantista, creando una falla imprevista nel sistema.
A fronte della coerenza ideale e della logica stringente di uno, poco alla volta si infrangono le certezze di comodo, i preconcetti e gli atteggiamenti gregari degli altri membri della giuria, costretti a mettere a nudo sé stessi, a interpretare uno psicodramma nel quale la posta in gioco va ben al di là dell’adesione a una verità di comodo in un processo di omicidio. Uno dopo l’altro saltano interi sistemi di valori e meccanismi di difesa ben collaudati perdono d’un tratto d’efficacia, favorendo l’affioramento di un rimosso di storie personali, conflitti latenti,
vizi privati e pubbliche virtù, fino al collettivo esito catartico.  

12 di Nikita Mikhalkov ricalca fedelmente il classico lumettiano, sennonché appare da subito più disinvolto, sia nella manipolazione dello scorrimento temporale che nell’osservanza scrupolosa dell’unità di luogo. L’angusta camera di consiglio del film di Lumet si trasforma qui nell’ampia palestra di un istituto scolastico – che ha messo a disposizione gli spazi al tribunale adiacente, in ristrutturazione – in cui i protagonisti, seduti compostamente intorno al tavolo, dapprima appaiono smarriti e inadeguati e poi, una volta prese le giuste misure e rotto il ghiaccio tra loro, si muovono come attori consumati su un gran palcoscenico.

D’altro canto la natura teatrale dell’impianto, insita nella rigida demarcazione dello spazio d’azione all’interno della camera di consiglio, è parzialmente contraddetta dall’alternarsi di bruschi passaggi alla cella dell’imputato in attesa della sentenza e poi, seguendo il filo dei suoi ricordi, dai flashback ricorrenti in cui affiorano brandelli del suo traumatico vissuto. Proprio in queste digressioni improvvise in cui il linguaggio si disarticola, Mikhalkov ottiene i risultati più brillanti, dimostrando tutto il suo talento esuberante di regista-coreografo e di avere ancora stoffa da vendere. Come  nella scena più forte del film, in cui un gruppo di guerriglieri consegna al ragazzino ceceno un coltello, un po’ per deriderlo, un po’ per vedere come se la cava nel corpo a corpo, e la tensione crescente per quel grottesco combattimento simulato, allegoria della malvagità della violenza fratricida, si scioglie nell’euforia travolgente di una danza tradizionale.

Quando invece il regista-attore si reclude nuovamente nella prigione con i suoi giurati, l’odore stantio del mestiere riprende il sopravvento. Regista classico e poco incline all’introspezione e alla drammaturgia  anticonvenzionale delle avanguardie, non sembra a suo agio con una materia che potrebbe far parte del repertorio di Beckett o di Ionesco, in cui i personaggi compiono ciascuno una catabasi inesorabile nell’inferno del proprio io.
Invece pare di assistere a una borghesissima tragicommedia pirandelliana, a metà strada tra i Sei personaggi e Così è se vi pare, uno studio sulla capacità dell’attore di convincere che però non convince. Gli snodi narrativi principali, in cui la revisione minuziosa di indizi e testimonianze pone in luce i punti deboli dell’inchiesta processuale, orientando gradualmente il consenso dei giurati verso un giudizio di non colpevolezza, appaiono pretestuosi e disorganici. A differenza del film di Lumet, dove la disamina rigorosa delle circostanze da cui era maturato il clima ostile all’imputato era il congegno narrativo che rendeva fluide e sfaccettate le personalità dei giurati e giustificava le loro incertezze e crisi interiori, nella versione di Mikhalkov in realtà non capiamo proprio come mai uno dopo l’altro i giurati cambino idea (se non perché è previsto dal copione di una recita a soggetto). La partitura è auto-referenziale e la vicenda non travalica i confini segnati dalla bizzarria individuale dei protagonisti: l’aneddotica non si fa Storia.
 
E se i 12 protagonisti, pieni di tic, eccessivi eppure stereotipati, troppo umani e perciò ancora commedianti, non si trasformano in archetipi universali, non va meglio con gli altri livelli di lettura. Così, passa in secondo piano il dramma di un ragazzo che rischia di essere condannato a causa della sua appartenenza etnica e di classe, e ancora più sullo sfondo e in ombra appaiono cause, ragioni storiche e responsabilità politiche di una guerra civile ridotta a null’altro che effimero, per quanto indovinato, retroterra narrativo e appiglio spettacolare.  

Mikhalkov più in là non si è voluto spingere, né avrebbe potuto farlo. La sua famiglia discende dallo zar Romanov ed è passata indenne attraverso rivoluzioni, purghe staliniane e riverniciatura capitalista. Suo padre ha scritto sia le parole dell'inno sovietico per Stalin che di quello postsovietico per Eltsin.

Il film si apre con un sogno del giovane prigioniero: lungo un sentiero nei pressi del suo villaggio natìo in Cecenia prendono forma i fantasmi della sua infanzia, quando ancora la guerra pareva lontana. Su tutti spiccano la tenerezza e l’incanto incarnati dalla figura materna. Ma c’è anche qualcun'altro che parla da un podio improvvisato sul ciglio della strada, come uno svitato oratore di Hyde park Corner. E’ Gorbaciov. Il bambino e il regista sembrano provare tenerezza anche per lui. Parla con grande dignità, ma nessuno è lì ad ascoltarlo. Forse la sua via umana al socialismo avrebbe potuto consegnare all’Unione Sovietica un destino migliore.
La storia non si fa con i "se", verissimo. Ma il cinema pensiamo di sì.